Коллекция Китаева: гравюры и другие произведения японского искусства в Пушкинском музее

Это сокращенный и адаптированный перевод с английского статьи известного востоковеда, специалиста по японскому искусству Евгения Штейнера.

До недавнего времени очень немного было опубликовано о коллекции японского искусства, хранящейся в Музее изобразительных искусств имени Пушкина (ГМИИ): на русском языке - пара выставочных буклетов да две-три обзорных статьи о коллекционере и гравюрах, входящих в нее. Из этих публикаций и слухов вокруг коллекции было известно, что она «очень большая», возможно, «самая большая в Европе». Вышедший в прошлом году каталог гравюрной части коллекции оказался хоть и неполным в силу необъяснимых причин, но достаточно представительным, чтобы составить представление о ней. Прежде чем перейти к обзору коллекции и характеристике этого каталога, полезно будет кратко напомнить некоторые общие сведения.

Коллекция японского искусства, иллюстрированных книг и вспомогательных материалов была собрана морским офицером Сергеем Николаевичем Китаевым (1864-1927) за время пребывания его в Японии в конце 1880-х и начале 1890-х годов. Он неоднократно пытался заинтересовать своей коллекцией государство, но отклика не находил. В декабре 1916 Китаев передал коллекцию на временное хранение в Румянцевский музей. Вернуться он не смог; в 1924 в связи с закрытием Румянцевского музея коллекцию передали в соседний Музей изящных искусств, который с 1937 стал называться Пушкинским. Среди зарубежных специалистов Китаевская коллекция слыла неведомым сокровищем. После распада Советского Союза, когда двери чуть приоткрылись, группа японских ученых сумела получить доступ для быстрой фотофиксации. В начале 1993 вышла книга, краткая опись (яп. дзуроку) с маленькими фотографиями и подписями с именем автора и названиями. Это был своего рода прото-каталог, или весьма важные пролегомены к будущему полному каталогу. Полный каталог в течение нескольких десятилетий составлялся хранителем японской коллекции Беатой Григорьевной Вороновой. В 2006 работа была готова к печати. Случилось так, что директор ГМИИ И.А. Антонова попросила меня просмотреть Каталог перед отправкой в производство. Изучив первые тридцать страниц, я написал заключение, в котором предложил приостановить публикацию примерно на год - для, как я выразился, «обновления и расширения». Мои примеры и предложение полностью убедили Антонову, она на месте остановила производство и попросила меня взять на себя роль научного редактора. Крайне напряженная работа заняла около полутора лет. Она включила, помимо собственно редактуры, новые атрибуции и переводы, составление глоссария, дополнение библиографии (доходившей до конца 1970-х) и написание порядка шестисот каталожных статей. Настоящая статья возникла из материалов, собранных в процессе моей работы над каталогом.

Каталог был опубликован в 2008 в двух толстых увесистых томах. Это, безусловно, событие, хотя, к сожалению, его выход не полностью снял покрывало загадочности с коллекции, особенно для западных (и японских) любителей и специалистов. Единственные сведения в латинской графике – это имена художников и названия работ по-английски. Научному редактору с немалым трудом удалось убедить администрацию о необходимости включения алфавитного указателя художников в латинской графике – помочь тем пользователям, которые не знают кириллицы, найти нужного художника в пятисотстраничном томе (например, Тиканобу или Хокусай находятся в начале латинского алфавита). Указатель был включен – но без номеров страниц (см. т. 1 – с. 465 (в Содержании ошибочно указана с. 467); т. 2 – с. 580). 

Однако отсутствие номеров страниц в указателе – это сущая малость по сравнению с тем, что сам Каталог отсутствует в зарубежных магазинах (в том числе интернетных) и библиотеках. В свое время издательство «Брилль» через меня предложило ГМИИ распространить на Западе пятьсот экземпляров – предложение интереса не вызвало. Библиотека Школы ориентальных и африканских исследований при Лондонском университете по моему предложению заказала в сентябре 2008 экземпляр Каталога непосредственно в ГМИИ – год спустя (октябрь 2009) он числится все еще как «заказанный» (и не поступивший). Поиск по всемирному каталогу научных и государственных библиотек (Worldcat) выявил только два экземпляра: в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) и библиотеке университета Васэда (Токио). Вероятно, два единственных экземпляра Каталога в Европе – это те, что были подарены автором данной статьи библиотеке Института Сэйнсбери по изучению японского искусства и культуры (SISJAC, Норич, Великобритания) и библиотеке лондонского центра этого института, расположенного в здании Школы Ориентальных исследований.

Каталог был напечатан в количестве 1500 экземпляров, и в течение месяца он продавался в музейном киоске. Я благодарен московским друзьям, которые купили по моей просьбе два экземпляра и сумели отправить их (хотя вес двухтомника – около пяти кило – и превышал допустимые для книжной бандероли параметры).

Выход Каталога показал состав и сохранность коллекции, но не разрешил множества вопросов. Например, почему этот Каталог, называемый музеем raisonné, содержит только 1546 единиц, включая немало незначащих картинок в ужасном состоянии, тогда как десятки, если не сотни вполне достойных работ туда не попали? Частично мне удалось ответить на эти и некоторые другие вопросы.

История коллекции Китаева – это история того, что часто бывает с благородной и возвышенной частной инициативой в России. И какой при этом режим – царский, советский или постсоветский, – большой разницы не представляет.

Китаев и его «Энциклопедия художества всей Японии»

Ко времени, когда в середине 1880 годов молодой русский офицер флота Сергей Китаев на стоянках в японских портах стал собирать произведения японского искусства, в западной Европе коллекционирование укиё-э находилось на уверенном подъеме. В России он был практически первым. В то же время Китаева можно отнести к славной когорте русских собирателей одного с ним поколения, просвещенных и со средствами, выходцев из купеческой среды, более эстетически продвинутых и радикальных, нежели коллекционеры знатного происхождения, традиционно тяготевшие к классическому искусству. Вместе с тем, он представляется характерным человеком своего времени – конца века, – времени не только японизма, но и декаданса (что, впрочем, довольно тесно связано) – человека, художественно одаренного, акварелиста-любителя и обладателя тонкой душевной конституции. Недаром из множества любимых им японских художников Китаев выбрал в качестве «фаворита» и называл своим «духовным приятелем»  Ёситоси – последнего значительного мастера укиё-э, завершителя двухвековой культурной традиции, чрезмерно утонченного – до гротеска и патологии – декадента, страдавшего нервными срывами и умершего пятидесяти с небольшим лет после разрушительных припадков душевной болезни. Конец жизни Китаева похож на ёситосиев. 

О жизни Китаева известно немного – сухое перечисление чинов (невысоких) в послужном списке; краткие воспоминания, сделанные спустя сорок лет после последней встречи знакомого морского офицера и художника Павлинова; краткие упоминания в японских газетах в последние годы жизни...

Сергей Николаевич Китаев родился 10 (22) июня 1864 в деревне Клишино на Оке, где у Китаевых было имение. Тогда эта местность входила в Рязанскую губернию, сейчас считается Московской областью. Он принадлежал к зажиточной семье, имевшей звание потомственных почетных граждан. Наиболее вероятно, семья Китаевых разбогатела за счет местной ткацкой фабрики, специализировавшейся на производстве парусного полотна для военного флота еще со времен Петра Первого. Отсюда, вероятно, проистекает и связь с морем Китаева и его братьев. С четырнадцати лет Китаев проходил обучение в Морском училище (позднее переименованном в Морской корпус) в Петербурге и окончил курс, будучи признан вторым по успехам, в 1884. Его имя было вырезано на мраморной доске почета. Он служил офицером в Петербурге и на кораблях Тихоокеанского флота до 1905, а потом был приписан к адмиралтейству со службой в Петербурге и Кронштадте. Высшим его званием было полковник, и когда, в связи со здоровьем, он в 1912 вышел в отставку, уволили его с одновременным почетным повышением до генерал-майора. Известна одна, весьма размытая, фотография Китаева из японской газеты 1918, а также мне удалось напасть на описание его внешности в тайном полицейском донесении (1904): «среднего роста, черная французская бородка, усы кверху, носит пенсне в черной оправе».

Китаев был также художником-акварелистом и выставлялся в Обществе акварелистов и в Императорской Академии художеств. Его старший брат, Василий Китаев, был также полковником и художником, а младший, Владимир, был морским офицером, плавал в Японию, писал о ней очерки для журналов и газет и окончил свою жизнь изгнанником на кладбище в Нагасаки (умер 3 января 1920).

Сохранились два пространных письма Китаева художнику и морскому офицеру П.Я. Павлинову с описанием своей коллекции и общих взглядов на японское искусство. Эти письма, переданные адресатом в ГМИИ в 1959 и хранящиеся в музейном архиве вместе с его собственноручной краткой описью собрания, являются ценными документами, которые и рисуют портрет собирателя, и дают интереснейший очерк его коллекции – в той ее полноте, которая из-за долгих перипетий, предшествовавших передаче ее в ГМИИ, больше не существует. Письма были написаны в августе 1916 года ввиду предполагаемой продажи коллекции и заслуживают пристального внимания.

Прежде всего, поражает широта художественных интересов Китаева: он отнюдь не ограничивался гравюрой. В Краткой описи он перечисляет: свитков какэмоно – 270; ширмы (в том числе одна Огата Корина!) – 4; «макемоно» (так он называл эмакимоно) – 12; акварели – 650 больших и 570 малых; этюды тушью – 1900. Кроме того, есть ценнейшая коллекция старых фото, сгруппированных по темам в альбомы – 1300; негативы – 300; даже раскрашенные вручную («заколерованные») диапозитивы для волшебного фонаря, сделанные преимущественно с гравюр на исторические и мифологические темы. Помимо этого - сотни книг и альбомов, и, наконец, тысячи листов ксилографий. Но не только широта охвата материала поражает – изумляет и широта источников покупок. «Вот в каких городах я собирал, - пишет Китаев, - Токио, Киото, Иокогама, Осака, Кобе, Симоносеки, Нагазаки, Хакодате, Никко, Нагойя, Цуруга, Кагосима, деревнях: Отцу, Мианошта, Инаса, Атами. Были и другия, названий которых не помню. Агенты мои («оджиджи Сан - Старички» исколесили Я[понию] за несколько лет вероятно вдоль и поперек.»[ix] Перечень показывает, что помимо столиц, покупки делались во всех портах – от Нагасаки и Кагосимы на юге до Хакодатэ на севере. Не обошел он и деревни Оцу, знаменитой своими народными картинками, а также Мияносита и «русской деревни» Инаса – где располагалась база русского флота.

Но в этой географической широте при очевидности плюсов, заключалась и серьезная проблема: в портовых городах (особенно, в Кобэ, Йокогаме да и других) значительная часть рынка была нацелена на иностранцев – но на этом мы остановимся чуть позже.

С полным основанием Китаев называл свою коллекцию «Энциклопедией художества всей Японии».  Заслуживает уважения, что он был не просто любителем, собиравшим понравившиеся ему картинки без всякой системы. Поразительно, что Китаев, будучи еще совсем молодым человеком (основные свои вещи он купил в Японии до 1895 года, т.е. до достижения тридцатилетия – хотя кое-что докупал и в Петербурге через «агентов»), он заботился о том, чтобы представить Японию как страну через ее художества. Эта цель выдает в нем зрелого просветителя, думающего о пользе для общественности и будущих специалистов. Далее в том же письме Китаев писал, что вместе с фотографиями (уличных сценок, праздников, обычаев и проч.) его коллекция является «Художественной Энциклопедией страны». «Я покупал даже хромолитографии, которыя японцы стали делать со своих хороших оригиналов.»

Эту тенденцию к энциклопедичности коллекции Китаева отметил японский специалист Нагата Сэйдзи во вступительной статье к каталогу укиё-э из пушкинского музея в Японии: «Огромное разнообразие материала этой коллекции является ее отличительной чертой. С научной точки зрения японские материалы представлены очень сильно и передают живое ощущение собирателя. ... географически – от эдоских нисики-э до камигата Киото и Осаки и нагасаки-э. Для иностранца тех дней это редко встречавшаяся широта.»

Уже в 1898 году Китаев хотел передать свою коллекцию в находившийся в стадии строительства Музей изящных искусств, о чем писал проф. Цветаеву, но, вероятно, потому что японское искусство не входило тогда в число приоритетов формировавшегося музея, жест Китаева адекватного отклика не получил.

Важно отметить, что при всей любви Китаева к гравюре укиё-э (признания в этом наряду с проницательными характеристиками Хокусая, Утамаро, Ёситоси и др. рассыпаны в его письмах), с наибольшей серьезностью он относился к живописи – увлеченно описывая свитки и ширмы, которые он купил или не сумел купить из-за дороговизны или недоступности. В этом отношении он удивительно похож на первых американских знатоков японского искусства Генри Боуи и Эрнеста Феноллозу, которые, преклоняясь перед классическим японским искусством, довольно прохладно отзывались об укиё-э. Впрочем, Феноллоза свое мнение потом изменил (возможно, отчасти из-за конъюнктуры) и подготовил несколько выставок и каталогов гравюры. Китаев дважды упоминает Феноллозу и его коллекцию в своих двух письмах. Но китаевское собрание японской живописи (свитков, ширм, альбомных листов) после последней выставки, организованной самим Китаевым (1905), не выставлялось и не изучалось нигде и никогда.

Китаев и его восприятие японского искусства

При такой необычной широте собирательских интересов, включая даже хромолитографии и те гравюры, которые он называл «копиями» (к дискуссии по поводу того, что следует называть копиями, мы подойдем дальше), может закрасться вопрос: не был ли Китаев попросту всеяден, как то бывает с восторженными дилетантами с большими средствами? Да, его можно отнести к dilettanti – в прямом смысле этого слова, означающего радующегося произведениям искусства. Но в негативном значении – поверхностный полузнайка – это к Китаеву решительно не подходит. Судя по его письмам, он был неплохо начитан в литературе по японскому искусству на западных языках, он имел переводчиков с японского на русский, помогавших ему общаться с художниками и их текстами (так, в черновой записи он приводит перевод важного текста Кёсая о сущности искусства), он общался с художниками и антикварами в Японии, он ездил по старым храмам смотреть знаменитые произведения искусства, он регулярно показывал свои приобретения троим друзьям – «Кюассоне, Биго, Гиберу», которые ездили к нему на корабль. По меньшей мере, двое из них – Киоссонэ  и Биго, были большими знатоками японского искусства. Также на корабль приезжали смотреть его коллекцию знаменитый критик и профессор истории японского искусства Окакура Какудзо (Тэнсин) и другие японские знатоки.

Имена мастеров укиё-э, упоминаемые Китаевым в письмах к Павлинову, показывают, что он хорошо ориентировался в том, кто есть кто, – имея представление о сложившейся иерархии художников, а также обладая своим собственным глазом и вкусом. Вот, например, что он пишет про Хокусая: «Я был влюблен в него, первое время моего ознакомления с Я<понским> художеством более, чем в других, так что совершил паломничество на его могилу и покажу Вам фотографию и мою акварель с его памятника и кладбища, где он покоится. Его родственников я уже не застал в живых. Отдавая должную дань его необыкновенной кисти и исключительному полету фантазии при создании 30000 своеобразных образцов, как иллюстраций к азбуке, к производству прикладного художества и к выражению поэтических мыслей сказок, историй и романов; особенно исключительной жизненности его кисти (он это и сам за собою признавал, говоря, будучи 80 лет, что лет в 60 только понял, что значит удар кисти, и к 100 годам надеялся, что произведения его прямо будут живыми), я нашел впоследствии художников более его изящных и грациозных, а некоторых и не менее его сильных, так что фаворитов у меня теперь уже множество, но все-таки он всеобъемлющ».

В этом пассаже заслуживает внимание не только восхищение Хокусаем, но и способность признать, что были художники, хоть и менее именитые, но более изящные и не менее сильные. Так, например, он пишет: «Вещи Хоку-Кея (Хоккэй – Е.Ш.), Хоку-Ба я также очень люблю: в них и сила и гармония».

В письме Китаев не просто перечисляет имена выдающихся художников и их работы в своей коллекции, но и кратко передает эстетические особенности японского искусства. Он верно указывает каллиграфичность японской живописи и продолжает: «Поэтому воображение Японца несравненно острее европейского и часто допускает полное понимание от одного намека, тогда как наше – требует полную деталь. Последствия всего этого многообразны: Нам художник должен показать рельеф тенями, а японцу достаточен точный контур знакомых глазу предметов. Нам дай перспективу (хотя и условную, только в горизонтальном направлении, пренебрегающую вертикальной – никто домов суживающихся к верху не рисует, а изображает стены отвесными; значит и у нас дело привычки не требовать вертикальной перспективы, передаваемой фотографией. Ведь если бы кто-нибудь нарисовал напр. трехэтажный дом суживающимся кверху – это было бы неприятно непривыкшему глазу. Японскому воображению почти вся перспектива рисуется как бы сама собой: нужно, чтобы ястреб пролетал над лесом, – под ним художник рисует несколько верхних ветвей деревьев; нужно, чтобы он сидел на земле, – художник дает точную позу на земле и намек земли со стороны, а иногда даже выше покажет утес и достаточно – воображение японца находит его внизу на земле».

В другом письме Китаев приводит любопытное и вполне глубокое суждение о специфике эстетического восприятия японцев - как оно раскрывается в способе экспонирования и любования картинами: «В книжках о яп<онской> живописи я не встречал указания на характерный обычай, не обращать, как у нас, картин в обстановку (с которой свыкаешься мыслью и внимания на нее не обращаешь), развешивая их навсегда по стенам. Ведь они ежедневно меняют свои картины и смакуют свежесть впечатления! Не тем ли свежей остается литература, что на расстоянии времени в талантливой вещи находишь как бы новые прелести, ускользнувшие в предшествующие перечитывания. Вот они и применили этот способ перечитывания картин вновь. Да прибавьте к этому каллиграфичность их живописи – художественное, зрительное перечитывание окажется во всей мере и в полной новизне».

Характерно, что Китаев здесь говорит не только о психологических особенностях зрительского восприятия, но и сближает японский способ перцепции визуального текста с перечитыванием текста словесного – и в таком тонко понятом сближении заключается, вероятно, одна из привязанностей Китаева-коллекционера – гравюры жанра суримоно, симбиотически объединявшие изображение и стихи.

 

Оценка Китаевым своей коллекции

Особый интерес в письмах представляет оценка Китаевым его собственнной коллекции и аналогичных собраний западной Европы. Побывав в крупнейших музеях и побеседовав с хранителями, он заключил, что его собрание превосходит все, за исключением генуэзского музея Киоссонэ. При этом Китаев отмечал: «Хоку Сай представлен полнее, чем даже у Кюассонэ». Это замечание конкретизировано в нескольких других местах: «Хоку Сай был просто какая-то поразительная Стихия. Вы убедитесь в этом, пересмотрев только те тысячи, которые у меня»[xxiii]; «издание это [«Манга» - Е.Ш.] в 15 книжек, у меня – в превосходном редчайшем 1-ом оттиске. В таковом же 1-м издании знаменитые 100 видов Фудзи Ямы в 3-х книжках.»[xxiv] В Краткой описи приводятся следующие цифры: цветных гравюр Хокусая: 73 больших и 337 средних; черно-белых: 1666 больших и 394 средних. Кроме того, указано 80 больших и ровно 1000 средних цветных гравюр в позднейших отпечатках. То есть, в общем получается огромное количество в три с половиной тысячи ксилографий. Особенно интересно заявление Китаева о том, что у него есть полное первое издание «Манга».

 

Выставки

В октябре 1896 Китаев написал прошение вице-президенту Академии художеств графу И. Толстому:

Проведя в Японии почти 3,5 года, я собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников есть представители всех школ Японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве.

Желая познакомить Русское общество с своеобразным Японским искусством, позволяю себе просить на обычных условиях помещение в Императорской Академии Художеств, именно Тициановскую залу, а если бы она не вместила всего, заслуживающего интереса, то и часть круговой картинной галереи, для помещения щитов с наиболее интересными цветными гравюрами и раскрашенными фотографиями. Этих последних у меня более 1000 штук, расположенных последовательно в известной системе, чтобы можно было составить себе представление о живописном быте Японцев, о красивой обрядности их религий, о выдающихся архитектурных сооружениях и наиболее красивых пейзажах. Это покажет русским художникам оригинальные мотивы картин, которыми изобилует страна Восходящего Солнца.

Чтобы охарактеризовать задачи и краткую историю тысячелетней Японской живописи, я хочу прочесть 3 публичных лекции, иллюстрируя их туманными картинами, сделанными в Японии же с лучших картин.

Эти 3 вечерних чтения я прошу разрешить мне в Рафаэлевском зале.
Плату за вход на выставку я предполагаю назначить в 35 копеек; по четвергам 1 рубль.
Почетных билетов предполагаю 150.
Плату за вход на 3 лекции:

• Номерованные Первые два ряда 6 р.
• стулья Четыре следующих 4 р.50
• остальные 2 р. 50

В продолжении Ученической выставки прошу разрешить вывесить объявление о предстоящей выставке Японских картин и о публичных лекциях  

Лейтенант Сергей Китаев

Будучи просветителем и ревнуя об общественном благе, Китаев сумел организовать три выставки своей коллекции: в декабре 1896 в Академии художеств (Петербург), в феврале 1897 в Историческом музее (Москва) и в конце сентября - октябре 1905 в Обществе поощрения художеств (Петербург). Краткие буклеты-путеводители по выставке были изданы в 1896 и 1905 его иждивением.

Первая выставка вызвала множество газетных откликов от рекламных объявлений до рецензий. Предваряла выставку череда публично-приватных показов и лекций. Четвертого ноября Китаев показывал избранные картины и рассказывал о японском искусстве на Муссаровском понедельнике. Газета «Сын отечества» писала: 

Художественный вечер. 4-го ноября в Соляном городке состоялся весьма оживленный художественный вечер, известный среди художников под именем "Мюссаровского понедельника". На этот вечер собрались: председатель герцог Лейхтенбергский, старейшие члены – профессоры Лагорио, Каразин, Мусин-Пушкин и др. В течение вечера возвратившийся из Японии лейтенант Китаев, собравший во время четырехлетнего пребывания в Японии богатую коллекцию художественных произведений Японии, демонстрировал некоторые картины японских художников и сообщил при этом о начале и развитии художества в Японии. После г. Китаева путешественник д-р П.Я.Пясецкий показал свою новую панораму, составленную из картин, посвященных торжествам священного коронования Их Императорских величеств в Москве. Вечер окончился дружным товарищеским ужином и массою тостов.

«Муссаровские понедельники» было благотворительным аристократическим обществом, объединявшее коллекционеров, покровителей искусства и меценатов. Оно было названо по имени его основателя Евгения Муссара (Moussard, 1814-1896), бывшего секретаря Великой Княгини Марии Николаевны.

Другим хорошо посещавшимся мероприятием, предварившем выставку, были публичные лекции, которые Китаев читал в течение ноября в сопровождении картин для волшебных фонарей. Согласно заметке в «Новом времени»: 

В пользу общества спасания на водах и морского благотворительного общества лейтенант Китаев читал в Соляном Городке 20-го и 22-го ноября весьма интересные лекции о Японии, где он жил несколько лет. Лектор охарактеризовал быт японцев, этих веселых французов Востока, их своеобразную нравственность, легкую расторжимость брака, их жизнерадостное настроение, которому способствует сама природа с ее пленительными видами, где цветущие долины с чистыми как кристалл реками окаймляются величественными снежными горами, залитыми солнцем. Природа возбудила в японце поэзию и художественность. На лекциях С.П.Китаева (так в тексте – Е.Ш.) присутствовали управляющий морским министерством адмирал Тыртов, вице-президент Академии Наук Л.Н.Майков, художеств - граф Толстой, вице-председатель общества поощрения художеств Д.В.Григорович и множество публики.

Весьма интересно, что лекции про Японию в 1896 году посещали столь высокопоставленные особы, принадлежавшие к верхушке науки, искусства и морского флота. Но самое поразительное - то, что они приходили послушать 32-летнего лейтенанта. Вероятно, Китаев обладал некоторыми связями – в частности, он был соседом по имению с Григоровичем. Впрочем, забегая вперед, скажем, что связи не слишком помогли ему в главном деле – помещении коллекции в государственный музей.

На следующий день после вышеприведенной заметки та же газета писала о подготовке к выставке: 

Художественная японская выставка в Императорской Академии Художеств откроется 1-го декабря. Большая часть картин на шелку и отделка картин - дорогая материя, которая может подвергнуться порче, выставка продолжится только 2 недели. Цель выставки - ознакомить русское общество с японским художеством в различных его видах и периодах. Дополнением к ней будет служить художественно-этнографический отдел, состоящий из нескольких рядов фотографических снимков:

1) жизнь японской женщины от рождения до смерти (из элементов
всех классов и сословий), 
2) всевозможные профессии Японии,
3) религия и религиозные процессии, 
4) виды Японии: береговой полосы и постепенный переход в глубь страны и некот. др., как
напр., японская архитектура и проч. 
Из выдающихся работ на выставке будут работы художников школы Шиджо, Киши, Укио-Э,
Кано и некот. др. школ художников Ё-И, Шу-Хо, Ге-Шей и др.
Рядом с оригиналами некоторых знаменитых художников будут выставлены и копии для ознакомления публики, ввиду того, что копии эти японцы очень часто продают путешественникамза оригиналы.

 

В виде краткого комментария заметим, что перечислены основные художественные школы Японии. Особо примечательно, что Китаев выставлял и копии, на которых, вероятно, как все коллекционеры, не раз попадался. Чтобы не попадались другие, и для воспитания глаза художников и ценителей он и предлагал такое сравнение. Увы, это знание было полностью потеряно в дальнейшем. Картины эти после того, как коллекция была национализирована, не выставлялись. Что же касается «дорогой материи, которая может подвергнуться порче», выставка все же была продлена до Нового года ввиду большого наплыва публики.

Пять дней спустя «Новое время» дало новую сводку:

Японская выставка открывается в воскресенье, 1-го декабря, в десять часов утра. Она расположена в Тициановском и Рафаэлевском залах Академии Художеств и состоит из 283 нумеров. Некоторые нумера заключают в себе по сто и более экземпляров (гравюры, карикатуры и раскрашенные фотографические снимки, иллюстрирующие японскую жизнь). Устройство выставки уже окончено. Она разделена на три отдела: собственно картин, этюдов и эскизов и гравюр.

Размер выставки соперничал с ее новизной. Через две недели после ее открытия колонки ежедневных новостей упоминали ее в числе главных городских событий: «Были вы у японцев? Слушали итальянцев? Смотрели Дузе? Читали об аудиенции г. Нелидова у султана? Вот наши теперешние вопросы <...>»

Художник Анна Остроумова-Лебедева, в то время студентка Академии художеств и впоследствии одна из главных проводниц японского влияния в русском искусстве, оставила интересные воспоминания о той выставке в своих написанных много позже мемуарах: «Не помню, в каком году, должно быть в 1896-м, была первая японская выставка, устроенная Китаевым в залах академии. Меня она совершенно потрясла. <…> Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола».

 

Попытки Китаева найти постоянное место для экспонирования коллекции

С самого начала (1896) попытки Китаева выставлять свою коллекцию и найти для нее постоянное место наталкивались на всяческие препоны. В архиве Академии Художеств сохранилось письмо, в котором Китаев описал свой грустный опыт по организации первой выставки. Оно было написано в 1904 и адресовано секретарю АХ В.П. Лобойкову:

Многоуважаемый Валерьян Порфирьевич,

<…> Вас конечно интересует только пункт, касающийся Академии Художеств. Но, чтобы ответ мой был понятен, я должен начать издалека: я с увлечением составлял коллекцию, имея в виду бесплатно выставить ее для обозрения публики, считая коллекцию достаточно полной, чтобы соотечественники мои, видя художества Японского народа и 1300 фотографий страны и быта нации, составили себе ясное представление, с каким соперником (в 1896 году) мы имеем дело.

Для осуществления моей молодой затеи (в то время мне было около 30 лет) привезя коллекцию в Петербург, я обратился в И. О-во Поощ. Художеств за бесплатным помещением, думая, что развитие художественных вкусов Русского Общества входит в его задачи. И что же я узнал? Что я должен заплатить какую-то огромную цифру - не помню, 1000 р. или 2000 р. в месяц - и все заботы и охрану принять на себя! Это первый нож в сердце. (К несчастию, мой добрый знакомый и сосед по имению, Дм. Вас. Григорович, был не у дел и совершенно больной и душой и телом: не мудрено - его детище - музей обратился в дом торговли, поэтому выхлопотать даровое помещение Д.В. мне не мог).

Я обратился в Академию Наук, считая, что этнографическая часть фотографий достаточно интересна, чтобы это Ученое Учреждение оказало поддержку моей просветительной затее. Зало мне действительно предоставляли даром, но совершенно пустое. Мольберты, коленкор, ОТОПЛЕНИЕ, администрацию, охрану, устройство - все это должен был делать Я ЕДИНОЛИЧНО.

Это был второй нож, который я отвел от себя, поблагодаривши Администрацию и отказавшись. Оставалась И. Академия Художеств. Обаятельные гр. Н.И.Толстой и В.Г.Маковский при Вашем добром участии дали помещение бесплатно, но тем не менее, по действующему положению об Академии, я должен был внести Вашему Казначею сумму за изнашивание ковра на лестнице (который, к слову сказать, ни разу не расстилался), я должен был дополнить коленкор у щитов, сделать на свой счет полки вдоль окон для помещения фотографий, нанять кассиршу, делать публикации и платить прислуге, причем все это делать стиснувши зубы от внутренней боли, что это обставляется как коммерческое предприятие и все мои идеальные мечты и затеи растаптываются бездушной буквой положений об Учреждениях, не принимающих во внимание, что для обзора О-ва я даю капитал, обращенный в художественное систематизированное собрание и свой многолетний труд.

Затративши на всю эту затею много тысяч, мне стало противно затрачивать еще сотни на Общество, которое может быть отнесется с таким же безразличием, как и Администрация Императорского О-ва Поощ. Худ. и Акад. Наук к тому делу, в которое я вложил часть своей души, и я сделал вход платным (оставивши однако его бесплатным для Учеников Академии, Школ: И.О-ва Поощр. Художеств, Штиглица и др)

Печать и О-во отнеслись иначе к делу и в день бывало до 800 человек, чего я совершенно не ожидал, принимая во внимание Петербургский темный и занятый приготовлением к Рождеству Декабрь. Это принесло мне нравственное утешение.

Уже в 1898 Китаев хотел передать свою коллекцию в будущий Музей изящных искусств, который в то время был в ранней стадии строительства. Он дважды писал профессору Цветаеву, директору, но его жест интереса не вызвал. Собственно, возможные ответы Цветаева неизвестны – их нет в архиве ГМИИ, и упоминания о них не встречаются в переписке Китаева. И.В. Цветаев, специалист по искусству античности, преподававший в Московском университете, предпринимал титанические усилия по строительству учебного музея, наполненного гипсовыми слепками с классических и ренессансных шедевров. Возможно, японские свитки и гравюры с кукольными гейшами и гротескными актерами были весьма далеки от его представлений о музее изящных искусств.

В 1904 газета «Санкт-Петербургские ведомости» напечатала интервью с Китаевым. Называлось оно «Пленница» и начиналось так: 

Заинтересовавшись японскою живописью, я не мог отказать себе в удовольствии порыться в громадной коллекции какемоно С.Н.Китаева. Это - единственная в своём роде коллекция в России и теперь, пожалуй, даже лучшая из частных собраний и во всей Европе. Ведь выдающаяся коллекция Андерсона куплена Британским музеем, собрание Гиерке - берлинским, великолепные какемоно бывшего гравёра японского монетного двора Кюассоно завещаны им родной Италии, а французские частные коллекции жадно скупаются и почти скуплены парижским музеем.

Коллекция Китаева дважды заставила о себе крупно говорить во время устроенных им выставок в Петербурге и Москве.

  - Очень рад бы помочь вам, да, к сожалению, не могу. Моя японская коллекция сейчас находится в плену... и я не думаю, чтобы скоро можно было её освободить. Она томится в Москве в складе... запакована в ящики, затюкована, забита гвоздями... Вместо мягких лучей восходящего солнца её окружает тьма одиночного заключения...

  - Скажите, как дошла она до жизни такой?...
  - Не длинен и не нов рассказ...

С.Н. познакомил меня с одним из поразительных примеров того, как в России губятся самые полезные бескорыстные, почти самоотверженные начинания.

Но это было только начало злоключений коллекции (и самого коллекционера). В 1916 Китаев собирался отправиться за границу на лечение, и он еще раз предложил правительству купить коллекцию. На сей раз дело продвинулось настолько, что была создана комиссия экспертов по ее оценке. В нее входили специалист по индийской культуре и буддизму профессор Ольденбург (1863-1934); Сергей Елисеев (1889-1975), незадолго до того вернувшийся из Японии; художники Павел Павлинов (1881-1966) и Анна Остроумова-Лебедева (1871-1955). Комиссия встречалась дома у Китаева в течение семи вечеров в сентябре 1916 и рекомендовало правительству купить коллекцию, но сделка не состоялась, поскольку, как писал позже Павлинов, у правительства не нашлось 150 тысяч рублей.

Китаев должен был покинуть Петроград и опасался оставить там коллекцию (одной из причин была возможность занятия города немцами). Тот же Павлинов, у которого были знакомства в московском Румянцевском музее, посоветовал отдать туда коллекцию на временное хранение. Так поступали в те годы многие владельцы частных художественных собраний. Музей коллекцию принял; переезд состоялся в конце декабря 1916 или в начале 1917.

Жизнь после коллекции

После сдачи коллекции на хранение, Китаев с женой Анной и сыном Иннокентием (р. 1897) выехали из России – временно, как они полагали. Через несколько месяцев случилась революция. Вернуться им было не суждено.