Интервью с художником и гравером Лотаром Остербургом

Один из самых выдающихся современных граверов, работающих в технике фотогравюры, Лотар Остербург рассказывает о своей карьере как гравера и независимого художника.  

Нажмите здесь, чтобы просмотреть онлайн-выставку фотогравюр Лотара Остербурга.

 

Большая башня над Бруклинским мостом, 2021 г.
 Фотогравюра на Hahnemuhle White. Размер листа: 20 x 28 дюймов.

Вы работали в разных местах, готовя пластины для фотогравюры, а также в вашем замечательном совмещенном пространстве для жизни, работы и демонстрации ваших работ в вашем доме в Рет-Хуке. Фотогравюра кажется техническим и механическим занятием, но также похоже, что для этого нужно много творческой интуиции. В вашей работе поражает точный расчет времени, вплоть до секунды, подготовки различных стадий пластин. Это то, чему нельзя научиться, но что нужно практиковать?

Вы правы, для фотогравюры нужно много тонкостей и инстинкта. Однако никто не рождается с этим. Я занимаюсь этим более 30 лет, и поначалу я боролся так же, как и любой новичок. Мне на пользу был мой интерес как к сложному процессу, так и к его художественному потенциалу. Я начал с литографии в художественной академии в Германии, где я влюбился в сложный химический процесс, который не всегда был полностью контролируемым, стремясь понять и предсказать. Фотогравюра была просто немного сложнее, и я сразу же зацепился. Годами я боролся, терпел неудачи и неоднократно переделывал пластины, пока они не стали идеальными, чтобы достичь того, где я сейчас. Когда вы наблюдали за мной, вы видели накопление почти 30-летнего опыта. Малкольм Гладуэлл в своей книге «Outliers» писал о правиле 10 000 часов, которое, если смотреть на статистику, говорит о том, что вы становитесь настоящим мастером, только если занимаетесь каким-то ремеслом не менее 10 000 часов. На данный момент я превзошел это намного и чувствую себя очень комфортно, делая фотогравюрные пластины с таким процентом успеха, о котором я мог только мечтать 25 лет назад. Я достиг этого только благодаря многолетнему опыту, не только выясняя это в своей собственной студии, но и проводя семинары в студиях, в которых я никогда раньше не бывал, сталкиваясь с проблемами на лету, импровизируя и придумывая невероятные решения, потому что терять было нечего.

Весь этот опыт стал седьмым чувством, внутренним ритмом, который выглядит для наблюдателя как хорошо отрепетированный танец. Я дошел до точки, когда я волнуюсь, когда передо мной возникает новая проблема. Решение проблем является неотъемлемой частью фотогравюры и печатного дела в целом. За эти 30 лет с тех пор, как я начал, несколько изменений, таких как прекращение поставок основных расходных материалов, заставили меня в корне изменить способ работы, из которых переход с аналоговой на цифровую был самым глубоким. Хотя каждая из этих проблем одновременно предлагает новые возможности.

 

Вы прежде всего художник и одновременно гравер для других. Как вам удаётся совмещать эти два занятия в своей повседневной жизни?  

Совмещение всех моих видов деятельности — это бесконечная борьба. Я работаю не только как художник и сотрудничаю с другими художниками, но и преподаю на художественном факультете колледжа Бард. Когда я прихожу в свою художественную студию, мне нужно спокойное время, чтобы разработать новый корпус работ, поэтому бывают периоды, когда я не могу ничего сделать месяцами. Обычно я нахожу время интенсивными рывками во время семестровых каникул или нахожу время под давлением, чтобы подготовиться к шоу.

Хотя все они соревнуются за мое время, эти виды деятельности влияют друг на друга положительным образом. Необходимость вербализации моих идей, технических процессов и участия в критике проясняет цель того, что я делаю, и вдохновляет на новые направления. Работа в тандеме над собственной работой, а также над контрактной работой позволяет мне экспериментировать над своей собственной работой, сталкиваясь с трудностями в контрактной работе. В своей собственной работе я художник, который может решать, что хорошо, а что нет, что работает с художественной точки зрения, а что нет, в то время как в контрактной работе пластина должна быть просто идеальной. То, что я обнаруживаю, работая над своей работой, подпитывает совместные проекты, а опыт и решение задач, поставленных этими проектами, улучшают мою собственную работу.

 

Сколько художников, которых вы знаете, могут по-настоящему оценить трудоемкость этой техники? И как часто  работы соответствуют этой технике?

Художники, с которыми я работаю, ценят фотогравюру за ее тактильные качества, ее глубокий, богатый и широкий тональный диапазон и ее архивное качество. Они выбирают ее сознательно, а не струйную печать или другие репродуктивные процессы. Для многих художников я не знаю ответа, так как работаю на них через издателя или другую типографию. Мне никогда не удается общаться с большинством из них напрямую. Многие, скорее всего, «знаменитые художники», не осознают или не ценят труд, который вкладывается в создание этого. Однако есть ряд художников, которые посетили один из моих семинаров, где они поняли, что им слишком сложно учиться или стать достаточно хорошими в рамках их временных рамок или терпения. И есть несколько художников, которые хотят присутствовать, чтобы либо помочь, либо, по крайней мере, наблюдать за процессом, когда я делаю их пластину. Эти художники в конечном итоге глубоко ценят процесс, и с ними приятно работать.

Я рассматриваю фотогравюру как процесс, с помощью которого в первую очередь создается оригинальная работа. Большинство проектов, за которые я берусь, отлично подходят для фотогравюры. Большинство из них связаны с фотографами или художниками, использующими фотографию как часть своей работы, некоторые с художниками, которые изначально используют фотогравюру для воспроизведения рисунка или картины, но затем возвращаются к пластине, чтобы перенести ее в другое место. Фотогравюра никогда не будет выглядеть так же, как желатиновое серебро или струйная печать, хотя художнику всегда нужно учиться воспринимать вид своей работы как фотогравюру. Тем не менее, я регулярно получаю запросы от художников, которые могут не знать точно, чего они хотят или что может предложить фотогравюра. Часть моей работы — обучать, консультировать и направлять художников. Я стараюсь понять конечную цель художника, которую он ставит перед своей печатью, вносить предложения или предлагать направление, которое они не представляли. Все начинается с решений о том, как сделать лучшую пластину для проекта, и заканчивается рекомендациями по бумаге, цвету, использованию китайского колле, поверхностному валику или даже резке пластины в форме или тиснению. Но если кажется, что проект не подходит, я делаю все возможное, чтобы отговорить их или заставить изменить курс, даже если это означает потерю проекта и необходимость работать с трафаретной печатью.

Лишь немногие художники экспериментируют и, например, возвращаются к пластине. Медная пластина может быть повторно обработана любым процессом травления, и конечный результат представляет собой идеальное сочетание фотографического и нарисованного от руки, объединенных одной и той же тушью на бумаге.

 

Фотогравюра как техника печати оказала большое влияние на распространение изображений художников-прерафаэлитов. Считаете ли вы, что фотогравюра как метод все еще оказывает такое же влияние сегодня и сравнительно хорошо известна в мире печати?

Фотогравюра уникальна тем, что это действительно процесс непрерывного тона. Черные цвета глубоко протравливаются в медную пластину, а серые оттенки постепенно уменьшаются, перенося различное количество чернил в печать для создания широкого диапазона значений. Это резко контрастирует с вездесущими полутонами, которые необходимы для имитации серых оттенков путем изменения размера равномерно расположенных черных точек. Последнее используется практически во всех современных методах фотопечати.

Фотогравюра использовалась для самых разных целей на протяжении всей своей истории.  То, что было революционным изобретением в середине 1800-х годов для механической печати фотографий, стало изысканным высококлассным процессом печати с пластин с вязкими чернилами на масляной основе. Ротационная глубокая печать, механизированный, более плоский на вид коммерческий процесс с использованием медных цилиндров и чернил на основе растворителя, все еще имеет коммерческое применение в печати журналов и упаковок. Большинство художественных репродукций сегодня печатаются с помощью фотолитографии или цветной офсетной печати CMYK, которая не только заменила большую часть рынка фотогравюры, но и позволила фотографическим изображениям стать еще более повсеместными.

Лично меня больше всего интересуют фотографы пикториализма в ранние дни фотогравюры. Они были первыми художниками, которые использовали фотогравюру, гумми- и платиновую печать для создания фотографий, которые они считали оригинальным искусством, хотя все еще подражали стилю живописи того периода, тогда как прерафаэлиты использовали фотогравюру в качестве репродукций других работ в родословной гравюр и более поздних плакатов.

Печать, включающая в себя фотогравюру, всегда была быстрее, дешевле и проще (но не всегда лучше) с целью более широкого и доступного распространения. Как только процесс становился коммерчески устаревшим, художники сохраняли эти техники ради их присущей им красоты. Такие публикации, как Camera Work Альфреда Стиглица, которые содержали в основном фотогравюры, чтобы показать бескомпромиссную красоту фотографии, сегодня были бы непомерно дорогими в производстве. Современные художники используют фотогравюру в первую очередь из-за ее высокого качества, чтобы выделить ее среди цифровых отпечатков, для производства редких ограниченных тиражей, отчасти для оправдания высокой стоимости производства. Без этого нишевого рынка процесс бы уже умер. Мне нравится японская система живого национального достояния, которая не только сохраняет артефакты, но также знания и навыки, предоставляя гранты мастерам нематериальных культурных ценностей.

Среди печатников фотогравюра довольно хорошо известна, но не всегда полностью понята. За пределами сообщества печатников фотогравюра гораздо менее известна или путается с другими фотографическими процессами. Полимерная фотогравюра делает ее еще более сложной, поскольку нет реального различия между медной пластиной и полимерной фотогравюрой в общепринятой терминологии.

Процесс, который я использую, — это фотогравюра на медной пластине в традициях 19-го века Фокса Тальбота и Карла Клича. Несколько печатников подняли полимерную фотогравюру почти до уровня традиционного процесса, хотя эти пластины не могли быть переработаны.

 

Помимо навыков, которыми вы обладаете как мастер фотогравюрной печати, вы по праву являетесь выдающимся художником с уникальным подходом к использованию фотогравюры как формы искусства - вы, безусловно, единственный в своем роде. Можете ли вы рассказать немного больше о своей практике и о том, как вы проявляете свои изображения?

Мой подход к работе развивался с течением времени. В Высшей школе изобразительных искусств Брауншвейга я начинал как гравер и экспериментальный кинорежиссер, сосредоточившись в первую очередь на литографии. Это было в конце 80-х, после переезда в США, когда я работал в Crown Point Press в Сан-Франциско и должен был изучать фотогравюру для проекта с Кристианом Болтански  , и я влюбился в фотогравюру. Это был наконец-то фотографический процесс, который имел текстурное качество, которое я всегда любил в гравюре, и я мог впоследствии манипулировать пластинами. Это совпало с тем, что друг продал мне камеру 4x5, с помощью которой я экспериментировал, фотографируя небольшие трехмерные проволочные рисунки, которые я делал. Чтобы самостоятельно попрактиковаться в новом процессе, я сделал серию небольших фотогравюр на обратной стороне старых пластин. Я никогда не останавливался.  

Несколько лет спустя, переехав в Нью-Йорк и открыв собственную типографию, я стал резидентом художественной колонии Макдауэлл, где начал углубляться в сложность моделей и сцен, которые я фотографировал.

Когда я создаю модели сейчас, я начинаю с вдохновения, которое запечатлелось в моей памяти, и пытаюсь воссоздать не его точность, а его эмоции. Я начинаю работать с того, что помню, и вынужден заново изобретать то, чего не помню, опуская лишние детали. В этом процессе я привношу свой личный опыт, связанные образы, которые я видел где-то еще, ссылки из литературы или истории искусств. Таким образом изображение трансформируется и обретает новую жизнь. Я создаю эти модели почти исключительно для того, чтобы на них смотрели через объектив камеры, который скрывает их масштаб и предполагает более крупный мир. Процесс фотогравюры еще больше преобразует их в изображение вне времени. Моя цель — создавать изображения, которые отражают коллективную память о мечтах, тоске и желании.

 

Вы переехали из Германии в Нью-Йорк в молодом возрасте, у вас несколько студий в городе, и вы как-то сказали, что всегда были лучше всех одеты, когда переезжали в новый район, но когда оттуда уезжали, были хуже всех одеты. Что это значит?

Во-первых, я был не так уж молод, когда переехал в США. Мне было 25, когда я переехал в Сан-Франциско в 1987 году, и я не переезжал в Нью-Йорк еще 7 лет.

Комментарий самого одетого человека был шуткой для своих о 10 годах работы в районе Западный Челси на Манхэттене. Когда я открыл свою типографию на Западной 26-й улице в 1994 году, я был одним из пионеров-художников, переехавших в этот район. Мои первые клиенты жаловались, как далеко я нахожусь от ближайшей станции метро, ​​но 10 лет спустя многие из них открыли свои собственные галереи прямо за углом от меня. За это время район превратился из заброшенного складского района с проститутками в район модных художественных галерей. Когда я переехал, я был одним из самых хорошо одетых людей в округе, когда я уехал, я был одним из самых плохо одетых людей, так и не изменив свой стиль одежды.

Многие арендодатели используют художников для улучшения района, чтобы затем развивать свою недвижимость, вытесняя художников, которые помогли им сделать район известным. Впервые это произошло со мной в Сан-Франциско в 1991 году, когда мы боролись с владельцем здания моей студии «South of Market» в течение 2 лет, прежде чем они выкупили нас и превратили здание в роскошные лофты.

Мне пришлось съехать из моей студии в Челси не потому, что моя арендная плата необоснованно выросла или меня выгнали, а потому, что мое пространство было очень маленьким, и через 10 лет пришло время его обновить. Но даже там мой арендодатель активно продвигал преобразование своего здания из швейных потогонных мастерских в здание художественной студии, и в первые годы моя студия была в туристическом потоке и помогла создать статью в New York Times о следующем «горячем» районе недвижимости. Вскоре после этого туда переехали первые галереи, вытеснив проституток, и район был переименован в «Западный Челси».

В 2003 году мне удалось найти студию в 15 минутах ходьбы от моего дома в Бруклине, и я увеличил ее вчетверо. Я прожил там еще 12 лет, прежде чем мой арендодатель изменил правила здания, сделав невозможным мое пребывание. За то время, что я там был, промышленная зона моей студии разрослась, и прямо через дорогу открылся Whole Foods. В 2014 году я купил и переоборудовал старый амбар в долине реки Гудзон, недалеко от колледжа Барда, где я преподаю, и год спустя перевез туда свою студию.