Оценка скрипок и других музыкальных инструментов

     "Чтобы оценить звук по достоинству, у исполнителя  должен быть острый музыкальный слух, развитый многолетним опытом  игры на струнном инструменте, а также прослушивание многих инструментов, на которых играют другие. Вкусы по отношению к звуку изменяются. Некоторые предпочитают блеск сопрано, в то время как другим нравятся более темные альтовые звуковые оттенки. Основные требования для звука - легкий и отзывчивый голос, несущий качество, равный звуковой объем на всех четырех струнах и приятный тембр. Эта формула - сущность нормального суждения при выборе и оценке инструмента независимо от его возраста или происхождения”.

 Исполнители развивают острый музыкальный слух в течение многих лет опыта, потому что прийти к ясному пониманию смысла того, что искать в звуке и оценке инструментов  обычно занимает время. Существуют три причины того, что это требует времени. Первая: нас обычно не учат, как оценивать инструменты, таким образом, мы полагаемся на собственные предпочтения. Таким образом, нам нравится или не нравится. Вторая: у нас нет никаких гидов и специфических знаний, когда мы активно оцениваем инструмент. Критерии и стандарты, с помощью которых мы оцениваем инструмент, являются или несоответствующими или несовершенными. Третье: мы придерживаемся ложных взглядов или понятий об инструментах, только потому, что все остальные придерживаются этих  взглядов. Это наносит вред и затрудняет оценку музыкальных инструментов.

В каждом случае, оценивая музыкальные инструменты, важно доверять Вашим собственным чувствам больше чем тому, что говорят другие люди. Но это также может быть обманчиво, потому что есть много факторов, особенно в с струнно-смычковых инструментах, когда способ звучания инструмента так же оказывает влияние. Список приведенный ниже оценивает эти факторы от самого влиятельного или важного до наименее влиятельного и важного.

1. Понятие Звука в Воображении исполнителя.

2. Смычок и Помещение.

3. Акустические принципы - всего 13, которые создают черты в списке указанном выше.

4. Лак и манера подготовки скрипки перед покрытием лаком

5. Монтировка звука в инструменте, которые включают: регулировку звука, подрезку подставки и подгонку, натяжение струн, интервал между струнами, регулировку подгрифника, регулировка после натяжения, обработка грифа, размера шейки и конца грифа, установка и подгонка колков.

6. Игра  на инструменте.

7. Тип и Качество Древесины и клея используемых в инструменте.

8. Дизайн инструмента, который включает: форму, модель, размещение и размер эфов.

9. Возраст инструмента.

10. Качество Мастерства изготовления корпуса.

11. Качество внешнего вида и завершенность/полировка.

12. Манера презентации инструмента.

 

 

                                                                                                                                                               Джузеппе Гварнери дель Джезу 1730 года

 Большинство людей склонно доверять своему зрению, потому что они чаще всего таким образом сталкиваются с окружающим миром. Доверие  Вашему зрению, прежде всего проявляется при чтении, восприятии живописи, скульптуры, фильмов, фотографии, дизайн сада, и т.д.  и имеет абсолютный смысл. Но во всех акустических вопросах зрение имеет низкое или никакого значения, его использование может нанести ущерб, если Вы не будете осторожны. Конечно же, если у Вас проблемы со слухом или Вы являетесь глухими, тогда  придется положиться на свое зрение, когда дело касается музыкальных инструментов. В противном случае, хороший Вам совет, отложите Ваше зрение, оценивая музыкальные инструменты, или же Ваши глаза нанесут ущерб Вашим ушам. Как только Вы услышали и попробовали скрипку, только потом посмотрите на нее тщательно, чтобы увидеть, что это сделано хорошо и получить полное представление об эстетике искусства мастера.

 Поэтому  растите, развивайтесь и учитесь доверять своему собственному слуху, оценивая музыкальные инструменты. Высказывание этого может показаться  разумным и слишком очевидным предложением, но большинство музыкантов не делают этого, это - простой факт. Именно поэтому его важность не может быть подчеркнута достаточно.  Я предлагаю  взять вышеупомянутый список и пройти каждый фактор, кратко объясняя, как тот или иной фактор влияет на наше восприятие. Кроме того я предлагаю начать с последних или наименее важных факторов, потому что они слишком часто встречаются, когда мы сталкиваемся с музыкальными инструментами впервые.

 

 Фактор 11. Качество внешнего вида и завершенность/полировка

 

Рассмотрите следующую цитату одного известного музыканта:

"Тот, кто оценивает птицу по ее перьям, лошадь по ее попоне, будет также неизбежно оценивать скрипку по  блеску и цвету  лака, не исследуя тщательно ее принципиальные части. Этот курс взят всеми теми, кто оценивает  глазами, а не  мозгами. Голова красивого 'кудрявого' льва может улучшить тон скрипки так же, как причудливо завитой парик может улучшить интеллект подставки для парика. И все же, несмотря на это, многие скрипки оценены только по внешнему виду...” из Введения §3 в "Трактат о фундаментальных принципах игры на скрипке" Леопольд Моцарт 1756

 Когда Вы оцениваете музыкальные инструменты по внешнему виду - это может дать Вам чувство  безопасности. Но думайте об этом! Музыкальные инструменты, прежде всего, предназначены, чтобы быть услышанными. Если Вы не будете учиться оценивать их, прежде всего по тому, как они звучат, то Вы будете, вероятно, обмануты выбирая что-нибудь, что выглядит хорошо, но звучит посредственно.

Однако, есть некоторые вещи, у которых есть визуальный компонент, который также имеют влияние на звук. Первый из них - чем более гладкая поверхность у скрипки, тем больше можно будет услышать высоких обертонов. Менее  гладко полированная поверхность имеют тенденцию казаться менее блестящей. Второй компонент - сильно блестящие лаки имеют тенденцию быть более жесткими, а  лаки со слабым блеском  мягкие. Знайте, что твердые лаки могут выглядеть скучно, но мягкие лаки очень трудно сделать глянцевым. Более жесткие лаки имеют тенденцию звучать ярче. А мягкие лаки имеют тенденцию к скучному звучанию. Но опять таки, лаки кажутся очень трудными и скучными. Несмотря на это они используются на многих фабриках, производящих инструменты, потому что их легко и дешево наносить и полировать. Но лак душит звук. Преимущество такого лака состоит в том, что это  надежно для изготовителей, потому что это предсказуемо, и они знают, что большинство людей, которые покупают скрипки, не знают ничего лучшего и вероятно не будут платить за более сложную доводку. Цвет лака вообще не важен.

 Шеллак или французская полировка могут быть красивым завершением для мебели, но это слишком жесткий и твердый материал, чтобы использовать его на скрипке. Это делает звук затрудненным и лишенным гибкости. И каждый истинный знаток скрипок понимает, что лучший лак для скрипки - масляный лак, потому что, именно его использовали  скрипичные мастера в старину и их скрипки продолжают оставаться лучшими из когда-либо сделанных.

 

 Фактор 10. Качество мастерства изготовления корпуса

 

 Это также имеет не большое или не имеет влияния вообще на качество звука, пока столярная выработка в порядке и части должным образом склеены между собой. Если мастерство будет слишком слабым, то пострадает долговечность, инструмент сломается, потому что соединения не дотянуты и поверхности не точно подогнаны. Однако  даже лучшие инструменты могут расклеиваться из-за перемен погоды, поскольку древесина разбухает и сжимается при изменениях во влажности. То, что мастерство изготовления инструмента точно и аккуратно само по себе не будет гарантировать, что инструмент будет звучать хорошо. Это лишь будет гарантировать, что люди будут думать - мастерство хорошее. Когда Вы рассматриваете скрипку с полностью не романтизированной точки зрения, скрипка - это всего лишь коробка с необычной формой на которой есть 4 струны и способность менять последовательность этих струн. Единственной вещью, которая действительно поднимает скрипку со статуса "настенного ковра" к музыкальному инструменту, является качество звука.  Не искушенному слушателю даже настенный ковер может казаться хорошим. Но даже в  неискушенном слушателе может скрываться очень искушенный слушатель. Требуется лишь определенное измерение для сравнения и "проверки вкуса”,  заставить скрытого слушателя проявиться  и развивать способность ясно сформулировать услышанный опыт. Есть серьезное основание, в конце концов, почему мы используем фразу, "делайте разницу” обращаться к тем, кто является искушенным. Искушенные слушатели - те люди, которые могут "делать разницу” устно о том, что они слышат.

 Истинное качество скрипки нисколько не зависит от того, как хорошо сделан корпус. Для пользы аргумента скажем, что это заявление ложно. Это означало бы, что каждая хорошо сделанная скрипка будет столь же хороша как скрипка Страдивари или Гварнери. Мы знаем, что такое утверждение абсолютно радикально. В действительности качество скрипки зависит от знаний и умений мастера области искусства акустики, а не в том, как хорошо обработан корпус.

 Итак, каковы недостатки "Хорошего Мастерства”? Хорошее мастерство, без учета Искусства Акустики, обычно выливается в  трудное, ущемленное, бескомпромиссное звучание. Это потому что изготовители инструментов, которые придают слишком большое значение  точности  мастерства, склонны не придавать так много значения ценности акустического мышления. Осознание не равенства имеет тенденцию подталкивать таких мастеров к ощущению потребности в чрезвычайно высоком уровне мастерства, чтобы восполнить неравенство. Результат - сознательная работа. Ощущения звука от сознательной работы - тяжесть, затрудненное звукоизвлечение и ущемленностью.

Главное преимущество хорошего мастерства состоит в том, что оно дает уверенность людям, которые не полагаются на свои уши, а используют ложную логику "если выглядит хорошо, должно хорошо звучать”. Правда, хороший звук обычно делается мастерами, которые  тратят много времени и энергии размышляя о причине и следствии в звуке и много экспериментируют, чтобы попытаться создать инструмент, который будет хорошим согласно их стандартам и критериям. Вообще говоря, критерии, которые мастера считают стандартом это то, чего они лично в состоянии достигнуть. В этом отношении мастера и исполнители похожи. Есть критерии, которых они придерживаются, поскольку это их стандарты - то, чего они в состоянии достигнуть лично.

 Означает ли это, что хорошее мастерство не желательно? Нет! Но зачем соглашаются на хорошее мастерство, если у Вас может быть великое мастерство. Великое и самобытное мастерство характеризуется четырьмя отличительными признаками.

 Первое: Оно всегда в комплексе и выверенное.

 Второе: Оно всегда кажется опрятным и легким.

 Третье: Оно всегда кажется прямым и ловким.

 Четвертое: Оно всегда правильное как в первый раз, так и всякий раз.

 Всякий раз, когда Вы сталкиваетесь с самобытным мастерством наблюдать его - истинное удовольствие, потому что оно никогда не кажется суетливым или перегруженным работой. Удовольствие, потому что это прекрасно без фактического проявления.

Что касается плохого мастерства - я лично видел, что европейская фабрика 19-ого столетия собирала инструменты настолько безразлично, что у них даже не было внутренних углов. То есть с точки зрения мастерства инструмент настолько ужасно сделан, что должен развалиться. Это подразумевает, что мастерство  не значит много при оценке скрипки. Пока у скрипки есть все ее части, должным образом сделанные и склеенные и эти части, надеюсь, хорошо сделаны и аккуратно собраны, инструмент не должен быть оценен низко просто, потому что ус не врезан безупречно или вырез завитка не прекрасная спираль. Если бы это было стандартом совершенства по качеству, которому все инструменты должны были бы соответствовать прежде, чем быть оцененными, то Вы были бы просто обязаны низко оценить большое количество скрипок, сделанных Гварнери "дель Джезу" потому что некоторые из его инструментов были сделаны в небрежной манере.

Это звук, который был произведен с высочайшим мастерством и это звук, к которому Гварнери был самым внимательным из всех скрипичных мастеров. Но, ни он, ни Антонио Страдивари не смогли сделать звук каждого отдельного инструмента на том же самом высоком уровне, которого они достигли в их самых великих шедеврах. Просто они знали, как сделать больше шедевров, чем  какие либо другие скрипичные мастера тех или других времен.

 

Фактор 9. Возраст Инструмента

 

 Возраст более важен для качества акустики, чем манера представления, конечный внешний вид или качество мастерства. Чем более старый инструмент, тем более устоявшимися стали все его части, лак стал устойчивым и вызревшим. Изменения, которые возраст вносит в звук, который Вы слышите сейчас подразумевает, что звук не изменится через год или 10 лет с этого момента. Это предполагает, что в инструмент "обыгран”.

 Новые инструменты продолжают изменяться из-за напряжения вызванного струнами, опирающимися на верхнюю деку. Лаку требуется время, чтобы окислиться и укрепиться, полимеризироваться и стать более жестким. Дерево должно быть подобрано так, чтобы его естественная упругость сделала звук уступчивым и гибким. Вне этих только что упомянутых факторов эффект возраста незначителен несмотря на то, что люди, начиная с 16-ого столетия, рекламировали возраст, поскольку это наиболее важный фактор который должен был заставить инструмент казаться хорошим. Давайте хладнокровно поддержим взгляд на предположение, что инструменты хороши, потому что они стары. Если бы это было верно, то все инструменты, сделанные до 200 лет назад должны были бы быть одинаково хорошими, разве Вы не согласны? В конце концов, они все одинаково стары. Но мы знаем, что это не верно. Сегодня мы знаем, что скрипки, сделанные в Англии, Франции, Австрии, Германии, и Богемии в первой половине 18-ого столетия, не столь же хороши как скрипки, сделанные в Италии в то же самое время. А в Италии скрипичные мастера Кремоны делали скрипки лучше, чем мастера, работавшие в Милане, Неаполе и Венеции. Кроме того, если бы это предположение было бы правильным, то лучшие скрипки, сделанные в начале 19-ого столетия во Франции, должны были бы иметь все  чтобы стать великими скрипками. Но они не являются таковыми и не потому, что на них не играют. Кроме того, мы знаем, что за некоторым исключением инструменты, сделанные в 16-ом столетии, не столь же хороши как сделанные в течение 17-ого и 18-ого столетий. Следуя ложному логическому предположению эти инструменты должны были бы быть значительно лучше, чем скрипки, сделанные в 18-ом столетии, потому что у них было 100 лет, чтобы улучшиться и даже больше.

 Мы знаем, что вино улучшается с возрастом. Поэтому, кажется правильным думать, что и скрипки также улучшаются с возрастом. Но не все вина улучшаются при выдержке в течение долгого времени. И вина, которые выдерживаются слишком долго после их идеального возраста, могут превратиться в уксус. Тушеное мясо также улучшается со временем. Свежеприготовленное тушеное мясо обычно не столь хорошо как поданное на следующий день, когда ароматы промариновали все компоненты. После третьего дня тушеное мясо начинает портится, потому что над ним начали работу бактерии. Фактически говоря, не правильное употребление знаний  об одной вещи для другой не является хорошей идеей, потому что это может привести к господству ложных заключений и понятий.

 Итак, какова же действительность? Действительность это то, что хороший звук является результатом применения знаний акустических принципов... так же деликатесы являются  результатом применения  знания принципов хорошей кулинарии. Лучшие скрипичные мастера, как лучшие повара, являются самыми квалифицированными в применении знания акустических принципов. Действительность это то, что к концу 18-ого столетия знания об акустических принципах, используемые такими скрипичными мастерами как Страдивари и Гварнери, почти исчезли. С тех пор мастера главным образом копировали работу великих владельцев. Однако, копировщики обычно копируют только то, что видят, а акустические принципы не столь визуально очевидны, чтобы привлечь внимание копировщика. Акустические принципы, чтобы быть распознанными, должны быть услышанными. Как только мастер узнает все акустические принципы и выяснит, как их применять, он или она сможет выстроить высококачественный звук в любых инструментах. Эффект возраста помогают удержать любое начальное качество звука скрипки. Если качество высоко, возраст делает это качество еще более очевидным для исполнителей. Если качество низкое, возраст не может помочь поднять уровень качества.

 

Фактор 8. Дизайн инструмента, который включает: форма, модель, высота обечаек, размещение и размер эфов.

 

 Дизайн инструмента имеет намного более сильное влияние на качество звука чем возраст, мастерство, завершенность и презентация вместе взятые. Аспектами дизайна может управлять случайный выбор или акустические принципы. Когда ими будут управлять акустические принципы, а не копирование дизайна до последней детали, то именно это заставит некоторые из акустических принципов находить воплощение в инструменте, остальное только случайно.

Если бы мастер полностью понимал значение и принцип каждой детали дизайна, то у него или ее не было бы никакой потребности делать копии, за исключением маркетинговой стратегии... то есть, потому что скрипачи хотят иметь копию Страдивари или Гварнери. Однако, эти "этикетки" могут вводить в заблуждение. Дизайн Страдивари или Гварнери не даст инструмента, который будет похожим на оригинал, если мастер не знает и понимает всего, что Страдивари или Гварнери знали и понимали.

 Давайте предположим - то, что я только что сказал, не верно. Тогда каждый инструмент, выдающийся за копию Страдивари или Гварнери, звучал бы великолепно, точно так же как звучат оригиналы. Но мы знаем, что это абсолютно не верно. Фактически, каждая копия, сделанная по модели этих двух великих мастеров, не доросла до оригинала. Иногда, некоторые копии по началу кажутся  хорошими, почти столь же хорошими как оригиналы, но со временем поиграв на них становится понятна слабость копирования и восстанавливается истинная ценность великих оригиналов. В таких случаях это не инструмент изменился, по мнению тех, кто первоначально думал, что инструмент был столь же хорош как оригинал. С исчезновением безумного увлечения новой игрушкой изменяется суждение. Это означает, что все особенности в дизайне скрипки не являются существенными? Нет, правда! Они все способствуют общему качеству звука. Но они не способны гарантировать выдающийся музыкальный результат.

 

  Фактор 7. Тип, Качество Древесины и Клея используемых в инструменте.

 

 Дерево для скрипки прежде всего оценивается и продается на основе двух критериев. Один из них возраст. Другой называется прямыми слоями. Возраст гарантирует определенное состояние высушенности. Прямые слои гарантируют наблюдателю, что дерево не имеет очевидных, следовательно, настораживающих особенностей, которые делают не решительными тех, кто судит музыкальные инструменты глазами. Когда дерево старое предполагается, что оно становится более устоявшимся. Это правда, действительно требуется приблизительно 5 лет для испарения изменчивых углеводородов в дереве. Это правильно. После пяти лет древесина становится только старше, но не обязательно лучше. Прямые слои помогают продать скрипку  истинная музыкальная ценность которой не высока..., потому что те, кто не знает ничего лучшего, склонны предполагать - выглядит хорошо, значит должна звучать хорошо.

 Для самого лучшего результата дерево должно быть отобрано на основании более чем 15 критериев, перед тем как стать приемлемым для использования в скрипке, ни один из которых не означает возраст или прямоту слоев. То, что может быть определено визуально в самом хорошем дереве, является соотношением зимнего дерева и летнего. Кроме того, другие переменные акустически определены.

 Что касается клея, то очень немногие из клеев не в состоянии скрепить части. Реальный вопрос состоит в том, сколько звука клей забирает на себя? Столярный клей является лучшим, потому что он настолько твердый, что это не поглощает звуковую энергию и не нарушает звука инструмента. Белый и желтый клей хуже, потому что они мягкие и действуют как увлажнители на звук скрипки. Также они подвергаются действию того, что называется "ползет". Тенденция клея ползти постепенно проявляется под действием напряжения.  Детали под напряжением перемещаются обособленно или передвигаются в противоположном направлении. Столярный клей не проявляет эту ошибку.

Фактор 6. Игра на инструменте.

 

 Важное влияние на восприятие качества оказывает игра на скрипке, почти все могут с эти согласиться. Вопрос в следующем. Точно ли игра на скрипке акустически влияет на звук и насколько это необходимо для полного раскрытия потенциала инструмента.

 Вот как это работает. Исполнение оказывает эффект на восприятие людей того, как скрипка звучит и играет. Это потому, что мы, люди, не уверены как нужно оценивать события, которые требуют использования наших ушей. Причина этого проста. Мы можем закрыть глаза, зажать носы и держать рты на замке, чтобы избежать этого ощущения. Но не уши. Наши уши постоянно открыты. Мы слышим все, что в пределах слышимости. Причина - мы не замечаем всего, что  фактически слышим, но мы учимся быть избирательными в том, что мы слушаем. Наши уши открывают дверь Душе. Сама природа нашей Души диктует нам как нужно слушать и на что обращать внимание, используя наши уши. Учиться слушать не предубежденно и чисто (свободно от ожиданий, предубеждений, понятий и желаний) чрезвычайно трудно, потому что это предполагает использование навыков по использованию наших ушей, которым мы научились с большими усилиями, начиная с детства. Лучшие музыканты и мастера музыкальных инструментов это те, кто научился на своем горьком опыте слушать правдивое и простое звучание музыки. Так они учились слепо доверять ушам.

Когда мы учимся доверять ушам, мы обнаруживаем, как удивительно они все соединяют и как удивительно не компетентен наш интеллект при выяснении и объяснении того, что мы слышим. То, что исполнение важно для восприятия звука скрипки значит, что исполнение настраивает наши уши как нельзя более остро по отношению к звуку инструмента. Мы учимся слышать инструмент все более и более точно, вникаем, как это работает. Мы все больше и больше открываем для себя, что инструмент по разному отвечает под разными смычками, как ведет себя в  различной музыкальной литературе и управлении смычком. И мы развиваем, в течение долгого времени, идею о том, что инструмент может и не может сделать. Чем лучше это может быть сделано, тем больше мы уважаем инструмент. Чем меньше стандартов качества, тем ниже наша оценка.

 Однако действительно есть несколько вещей, которые происходят физически с инструментом когда на нем играют. Во-первых, любому, кто предпринял строгую программу подготовки, начальные стадии кажутся трудными, пока тело не училось двигаться в интегрированной манере. Игра на скрипке позволяет инструменту "учиться" звучать во всех режимах. "Учиться" делать мягкие  и громкие звуки. Учиться быстрым, медленным нотам и т.д.. Скрипке требуется время и игра для древесины и лака, для движения и вибрации струн, что бы обобщить, а не разобщить.

 Игра на скрипке, которая является хорошей, даст в результате  совершенство, которое становится все более очевидным.

Игра на скрипке, которая посредственна, легко приведет к посредственному исполнению.

Игра на плохо звучащей скрипке приведет к плохой звучащей скрипке.

Игра на великой скрипке точно покажет в течение долгого времени, что это действительно особенная скрипка.

Насколько хорошее, плохое или не имеющее значения качество звука в инструменте, когда он новый и не игранный, показывает то, что звук не изменяется в течение долгого времени за исключением того, что становится более ясным, более очевидным и более интегрированным. Интегрированный здесь используется в том смысле, в котором повара понимают слово смешивать. Чем дольше соус спагетти кипит, тем больше его ароматов смешивается и интегрируется в один высоко ценный аромат. Так же и со скрипками, когда на них играют.

Все части, поверхности и покрытия привыкают вибрировать вместе.

В общем, интеграция  означает, что звук будет более гладким, звенящим, глубоким и легче извлекаться. Это не будет заставлять сырую заготовку звука казаться сладкой или не сосредоточенный звук - проникновенным. Это не будет создавать интенсивность в плоском безжизненном звуке или восполнять настройку. И это не будет волшебно превращать слабо звучащий инструмент в смелую, сильно звучащую скрипку. Игра на скрипке сделает изначальные черты инструмента более очевидными. Если изначальные черты будут замечательными через год или два, значит, скрипка будет звучать еще лучше. Если изначальные черты будут не утешительны - год или два игры только увеличат разочарование.

 Игра на скрипке  определенно имеет более сильное воздействие на звук инструмента:  чем тип и качество древесины (как определено стандартами рынка); чем клей, используемый в инструменте; чем дизайн инструмента, который включает  форму,  модель,  размещение и размер эфов; чем эффекты возраста; чем качество мастерства, с которым была сделана коробка; чем внешние качества, конечная полировка и манера представления инструмента. Это говорит об истинном характере важности не музыкальных вопросов, поскольку они имеют меньшее отношение к звуку, чем сама за себя говорящая игра на инструменте. Все же слишком часто эти не музыкальные вопросы являются самыми важными для мозгов исполнителей оценивающих скрипки.

 Возникает другой вопрос. Как насчет легкости игры? Очевидно, чем больше играют на скрипке, тем легче на ней играть. Но это все относительно. Исполнители, которые обычно играют на средних инструментах, ожидают, что все скрипки будут играть так же легко как и их собственный инструмент, не думая спросить сможет ли их инструмент удовлетворить требования тех, кто  обычно играет на Страдивари или Гварнери.

 Вот интересное заявление, сделанное  Руджерри Риччи в примечаниях к записи пластинки, которую он записал для MCA Records(R63 1314) MCA-2537, когда долгоиграющие пластинки записывались на 15 Знаменитых Скрипках, сделанных в 18-ом столетии скрипичными мастерами Кремоны и Брешии, называющуюся Славой Кремоны. Цитата: " Страдивари требует более нежного и бережного подхода, чем  Гварнери. У Страда смена нот более текучая. С другой стороны звук Гварнери имеет больше ядра и зачастую позволяет более интенсивную игру. Можно доставать звук смычком, рыдать или ломаться на ноте, как это делают итальянские тенора. Нота ломается, как в духовом инструменте. Все же есть много не осязаемых факторов. Например, кто может сказать, почему один инструмент требует больше вибрато, чем другой? Вообще говоря, чем больше производительность и ресурс, который имеет инструмент, тем трудней на нем играть. В конечном счете исполнитель, который должен самостоятельно приспособиться к скрипке ответственен за ее наилучшие преимущества”.

 

 Фактор 5. Сборка инструмента, которая включает: регулирование звука, подгонку и обнижение подставки, натяжение струн, регулировку подгрифника, подготовку грифа, расстояний между струнами, размер шейки и в конце подгонку и регулировку колков.

 

 Настройка скрипки может оказать судьбоносное впечатление на мозги скрипача, но это не может преобразовать посредственную скрипку в великую скрипку. Хорошая настройка может сделать любую скрипку более удобной для игры, чем плохая. Хорошая настройка даже может сделать любую скрипку играющей. Хорошая настройка может улучшить ощущения, которые исполнитель испытывает играя на скрипке. Из каждого инструмента можно сделать лучший, убрать давление и чувство напряженности в левой руке исполнителя. Важность этих усовершенствований не должна быть недооценена.

 Каждый скрипач должен попробовать по крайней мере один очень хорошо настроенный инструмент как можно раньше в своей жизни, что бы почувствовать, что такое хорошо настроенная скрипка. Такой опыт не должен прийти слишком рано, не достаточная образованность не даст понять разницу. При этом подобный опыт не должен прийти слишком поздно, иначе исполнитель привыкнет играть на плохо настроенных инструментах и никогда не разовьет искушенный вкус к настройке высокого качества.

Размер шеи должен быть окончательно определен только после того, как скрипка выбрана и принято решение ее купить. Исполнители с маленькими руками будут чувствовать себя комфортно только с тонкой шейкой. Исполнители с большими руками будут чувствовать себя довольными более массивной шейкой. Для исполнителей  чувствительных к размеру шейки специалист должен провести работу по доводке. Исполнители, которые принимают решение приобретать ли скрипку, прежде всего на основе того, как ощущается шейка во время игры должны знать, что такое решение принято на не акустической основе. В то же самое время, как только шея была уменьшена для одного исполнителя, скрипка будет удобной только для исполнителя с такими же руками как у скрипача, который заказал истончить шейку, чтобы увеличить собственное чувство комфорта. Это означает, что если было принято решение приобрести определенную скрипку и уменьшить шею по размеру, шансы перепродать инструмент, даже если это действительно хороший инструмент, ставятся под угрозу.

Настраивая что-либо под себя, всегда есть опасность, что никто больше не захочет точно такую же вещь. Те, кто может позволить себе изменять каждый инструмент которым владеют, чтобы он соответствовал их личным требованиям, могут, вероятно, также позволить себе иметь каждый инструмент, который они изменили под себя длительное время. Не опытные исполнители должны понять, что, пока у них нет сил для приобретения подлинного Страдивари или Гварнери, они должны  быть в состоянии перепродать каждый инструмент, который они покупают. Они должны помнить, что любой исполнитель должен быть столь же внимательным к каждой скрипке которой обладает как и они сами. Поэтому было бы  здорово быть более осмотрительным в определенных приемлемых и не приемлемых вопросах настройки. Мы, люди, можем привыкнуть ко многим вещам. Того, к чему мы не можем приспособиться в целом, лучше избегать и особенно это касается скрипки. Только потому, что что-то чувствуется странным, неудобным, отличающимся, необычным или интенсивным не значит, что эта вещь является плохой. Возьмите чувство от натяжения струн, например.

 Лучше когда на скрипке более жесткое чувство от придавливаемых к грифу струн. Профессиональный скрипач однажды обратился ко мне сразу же по возвращении из Генуи в Италии, где он играл на скрипке Паганини Гварнери дель Джезу. Он сказал, что струны были настолько жесткими, что кончики его пальцев кровоточили всего лишь после 30 минут игры на этой скрипке! Даже когда высота струн близка к грифу чувство жесткости струн не будет уменьшаться. Это явление независимо от диаметра струн, материала из которого они сделаны (до некоторой степени),позиции и длинны струн. Это явление связано с акустическим способом изготовления корпуса. Чем более чистая акустика, тем более жесткими будут чувствоваться струны. Чем более засоренной будет акустика инструмента, тем более дряблыми будут ощущаться струны. В лучших инструментах всегда есть жесткое чувство от струн. Это явление связано с музыкальным эффектом "запаса" в звуке. Жесткие струны сопротивляются  вибрациям создаваемым смычком. Это означает что, чем жестче струны, тем больше исполнитель может приложиться к инструменту увеличивая уровень звука. У инструментов, у которых есть небольшая склонность к сопротивлению нажиму струн или смычка на струны, будет определенный пункт, после которого струны больше не будут терпеть управления исполнителем. Такие инструменты не будут добирать громкость после того, как порог был достигнут. Чем ниже этот порог, тем больше будет уверенность, что Вы играете на инструменте низкого качества.

 Знайте также, что во многих прекрасных инструментах, особенно сделанных в 16-ом и 17-ом столетиях, струны не чувствуются столь же жесткими как в инструментах, сделанных лучшими итальянскими скрипичными мастерами 18-ого столетия. Эти инструменты хуже только в этом, они не являются "концертными" скрипками. Однако, они имеют вес в оркестровой яме, в квартете или когда используются с другими барочными инструментами. Но по сравнению с большинством современных инструментов, струны даже ранних барочных инструментов чувствуются жесткими. Исполнители должны обратить внимание на это явление, поскольку оно одно из лучших, которое подтверждает качество инструмента. Также нужно обратить внимание на чувство чрезмерной высоты струн над грифом. Широко играющим, энергичным исполнителям обычно нравится когда струны над грифом выше, чем у исполнителей игра которых имеет более изысканную природу. Чем лучше скрипка, тем жестче чувство нажима струн, низкие струны могут зудеть задевая гриф. Хорошим исполнителям нравится играть у подставки, а не на грифе. Если струны будут ощущаться достаточно жестко, то даже обнижение струн  будет давать чувство сопротивления прижимающему энергичному исполнителю.

 Проблемы регулирования подгрифника,  звука, подгонка и обнижение подставки,  выбор струн, интервалы между струнами предполагают подробное обсуждение того, что является соответствующим. Однако,  высококвалифицированный настройщик знает как внести  корректировки разумно и быстро, ценная скрипка должна настраиваться только теми, кто знает, что делает. Этого достаточно, чтобы никогда не считать эти вопросы само собой разумеющимися.  Плохая настройка может сделать великий инструмент не соответствующим уровню так же, как и превосходная настройка  посредственного инструмента заставит его казаться на уровне.

 Большинство исполнителей предпочитают играть на инструментах, на которых легко играть, без ограничений того, что они могут и не прилагая бессмысленных усилий при игре. Учитывая выбор между сбалансировано звучащей посредственной скрипкой и великим хорошо настроенным инструментом, сбалансированной скрипкой экстра класса и средней настроенной скрипкой, я нашел, что большинство исполнителей решают играть на лучше настроенном инструменте. Причина состоит в том, что инструменты, которые удобны для игры, создают лучшее техническое впечатление об исполнителе, потому что он или она не должны волноваться о чувстве неуклюжести при игре. Если исполнители чувствуют себя комфортно, они имеют тенденцию предполагать, что играют лучше, даже когда фактический звук, который они производят слаб, тонок и зажат, потому что инструмент не очень хорош. Это наблюдение не является специфическим только для струнников. Некоторые из самых великих органов в мире имеют в себе то, что можно назвать затрудненным или неуправляемым, тяжелыми и вялыми. Несмотря на чрезвычайно высокое качество этих инструментов, большинство современных органистов их избегают, потому что они привыкли играть на инструментах, которые не предполагают специального или значительного  сопротивления клавиш, а нажимаются легко. В результате очевидно, что музыкальная не эстетичность" ударов кулаком по клавишам” стала центральной для органистов. То же самое верно для игры на других инструментах включая скрипку.

 Настройка это то, во что должен быть вовлечен каждый скрипач, если не лично то интеллектуально. Те исполнители, которые понимают важность настройки и понимают основные принципы осторожной и "полировочной" настройки, будут, вероятно, играть на лучше настроенных инструментах. Исполнители, которые забывают понимать важность настройки, привыкают к игре на плохо отлаженном и плохо настроенном инструменте. Учитесь в максимально возможной степени настройке, изучая ее с точки зрения исполнителя. Любой струнник, который готов изучать такие вещи как регулирование подставки, душки, подгрифника, колков, замену струн и т.д. сможет сэкономить на ремонтах и тратах  цену добротной скрипки 19-го столетия в течении всей жизни. Однако, любой струнник, который хочет учиться регулировать собственный инструмент, должен быть мудр и купить дешевую скрипку, чтобы научиться на ней прежде, чем применить эти знания к своему собственному профессиональному инструменту.

 

 Фактор 4. Лак и манера подготовки скрипки к лакировке

 

 Почти все написанное о скрипке за прошедшие 200 лет упоминает важность лака как определяющего фактора качества скрипки. Поэтому, ничто не должно быть сказанным далее о важности лака кроме наблюдений, сделанных Симоном Саккони в его книге "Секреты Страдивари". Он тщательно наблюдал физические свойства лака на более чем 350 скрипках Страдивари. К его наблюдениям нужно отнестись очень серьезно, если Вы хотите изучить эти физические свойства. Слишком часто скрипки сразу отвергаются, потому что они визуально выглядят новыми. Так легкость покрытия является одним из главных наблюдений, которые Саккони сделал о лаке найденный на скрипках Страдивари. Для должным образом лакированной новой скрипки важно иметь лак, в котором разделяется каждый слой. Это найдено в самых великих скрипках из когда-либо сделанных.. включая легкость произведенного впечатления.

 Высококачественный лак скрипки требует " высокой температуры солнца”, должным образом вызревает и высыхает (из письма, написанного в 1638 Галилео от Отца Микансио, цитирующего племянника Монтеверди) И даже когда такой лак полностью высохнет, материалы в этом масляном лаке окислились и полимеризировались, пленка очень нежна и легко реагирует на высокую температуру и влажность. Требуется приблизительно два года для окисления и полимеризации, чтобы укрепить пленку и сделать ее менее чувствительной. И все же лак будет биться от царапин и таять от перегрева. Это означает - чем лучше лак, тем больше заботы должно быть проявлено по отношению к инструменту в течение первых лет... точно так же как к новорожденному младенцу. Отказ проявлять такую заботу приведет к повреждению лака, следовательно, испортится внешний вид скрипки и понизится продажная стоимость инструмента за короткое время.

Когда новые инструменты лакированы пленкой которую не легко повредить, возможно эти инструменты лакированы так потому, что мастер не хочет, чтобы его или её инструменты были оценены как поврежденные из-за отпечатков на лаке. Возможно также, что мастер быстро изменяет инструмент другими способами, которые вредны для звука инструмента.

Поэтому прочтите и запомните все, что Саккони написал относительно физических свойств лака Страдивари и настройте свое видение соответственно наблюдаемым свойствам. Иначе Ваша способность справедливо оценивать скрипки встанет перед угрозой.

Хотя это может стать неожиданностью для Вас-лак не самый важный фактор в определении качества скрипки. Оле Булль, великий норвежский скрипач 19-ого столетия, в своей книге " Заметки о Скрипке'' утверждал, что соотношение частей скрипки является наиболее важным. Он не очень ясно выразился по поводу точности того, что именно должен делать скрипичный мастер, чтобы понять эту манеру пропорций. Но он чувствовал это очень сильно. Возможно, следующее далее немного просветит нас по поводу того, что он имел в виду.

 

 Фактор 3. Акустические принципы

 

 Есть 13 акустических принципов, которые управляют созданием широкого качественного звука в любом инструменте. Они являются основой всех великих инструментов, сделанных начиная с 14-ого столетия. Эти принципы управляют распределением пропорций между частями музыкального инструмента. Без этих принципов создание музыкального инструмента гиблое дело главным образом основанное на догадках или ожиданиях. С этими принципами мастер может построить инструмент после инструмента, который будет казаться убедительным. Эти принципы являются причиной совершенства в звуке музыкальных инструментов. До середины 18-ого столетия почти у каждого мастера музыкальных инструментов были некоторые подозрения относительно этих принципов. Независимо от того, в насколько отдаленном городе или деревне жил мастер музыкального инструмента, у него были некоторые понятия или идеи касательно применяемых принципов, которые должны были быть применены при создании музыкального инструмента, чтобы заставить это  замечательно звучать. Отказ от применения этих принципов приводил к не допустимому звуку. Понимание важности этих акустических принципов было вездесущим. Органные мастера уже в 12-ом столетии использовали некоторые из этих принципов. Виольные, лютневые, скрипичные, гитарные, клавесинные, клавикордные, гобойные, флейтовые, барабанные, трубные, тромбонные и арфовые мастера знали об этих принципах, но каждый использовал их согласно своей одаренности, образованию и опыту. Поскольку эти принципы было легко замаскировать в пределах ежедневных навыков мастера, они были подняты подсознательно на уровень мастерства каждым молодым мальчиком, который хотел изучить создание музыкальных инструментов. Не удивительно, много людской энергии ушло на точное выяснение, чем были эти 13 акустических принципов и как их разумно применять. Потом в течение двух поколений после 1760, мастера инструментов прекратили использовать эти принципы. К 1800 жил едва ли не единственные мастер который знал об этих принципах. Только несколько производителей фортепьяно когда-либо применяли эти принципы, самый большой из которых был Христофори, Штайн и Граф. Изготовитель гитар, Торрес, с середины 19-ого столетия был одним из последних производителей инструментов, которые открыли вновь некоторые из этих принципов и применили их в своих инструментах.

 Знание 13 акустических принципов должно быть первым заказом для каждого мастера музыкального инструмента. Чаще всего мастера, которые искренне подражают звуку великих старинных инструментов, делают это без учета принципов, примененных великими мастерами. Их инструменты по началу будут казаться весьма внушительными. И только в процессе игры правда выходит наружу. Когда принципы не встроены в инструменте с самого начала, громкая, ярко звучащая новая скрипка никогда не разовьет глубину или интенсивность резонанса в процессе игры. Скрипки, которые сначала похожи на старинные вещи постепенно развиваются в несуразно звучащие бесцветные инструменты. Исполнители должны понимать, что мастера действительно знают, что они делают, когда они делают звук в инструментах  столь же замечательным и столь же красивым, и чувствовать себя так, как будто бы Вы играете на Страдивари или Гварнери, которые все больше и больше нравятся в процессе игры. Свойство помнить состоит в том, что как только акустические принципы выстроены в инструменте, они могут быть удалены не осведомленным реставратором или высокомерным мастером инструментов, который думает, что знает лучше (судьба многих  скрипок Гварнери и Страдивари в течение 19-ого столетия), игра на таких инструментах не имеет силы стереть принципы.

 Исполнители могут знать, что инструмент сделан с использованием 13 акустических принципов, если инструмент обладает тем набором из 32 черт, с которых я начал это эссе, которым обладают все великие инструменты. Если у инструментов, сделанных каким-либо мастером нет этих 32 черт, то исполнители должны искать инструменты кого то, кто знает, как использовать эти принципы.

 

 Факторы 2 и 1. Смычок, помещение и звуковое воображение исполнителя.

 

 Смычок, помещение, понятие или воображение исполнителя о звуке влияют на услышанный результат больше, чем даже акустические принципы. Здесь, я должен привязать личную историю.

Когда я только начинал делать скрипки, приблизительно двадцать пять лет назад, однажды ночью после концерта я показал Айзеку Стерну скрипку, на которой я произвел некоторые эксперименты для проверки некоторых акустических теорий. Он поднял скрипку, и даже не смотря на нее положил ее под  подбородок и начал играть. Сначала он издал только несколько звуков на инструменте. Потом он начал играть музыку на инструменте, чтобы получить представление что с этим можно делать. Когда он возвратил ее мне, я сказал, что ему удалось заставить мой кусок хлама быть похожим на акустическое золото. Он ответил с улыбкой и сказал, "Это то, чем является искусство скрипичного исполнительства”. С того момента я был вдохновлен построить скрипку, которая звучала бы "как акустическое золото” в руках среднего исполнителя.

   Ясно, для исполнителя который хорошо осознал все факторы, которые мы обсудили ранее, чтобы сделать мою "часть хлама” звучащей, это не настолько важно. Айзек Стерн сокрушил бедность настройки моей скрипки. Он сокрушил безразличное качество древесины, которую я использовал. Он сокрушил мои начальные попытки лакировки. Он сокрушил мои скудные начальные попытки размышления об акустике скрипки. Он сокрушил бедную акустику зеленой комнаты в концертном зале. Он сокрушил мое замечательное мастерство. Он создал звук на скрипке, на которой это было не возможно, я сам лично это знал. Он дал мне урок важности наличия ясного и великолепного представления о том, как скрипка должна звучать и важности для скрипачей, чтобы развивать такое воображение. Он изменил навсегда в тот момент как именно я буду рассматривать и слушать скрипки, зная, как каждая небольшая переменная настроек может изменить звук существенным образом. И он научил меня, как услышать скрипку помимо исполнителя и услышать исполнителя помимо инструмента, знать точно, что происходит и не дурачиться незначительными вопросами.

 

 Факторы, касающимися смычка, комнаты и понятия звука в воображении игрока, являются наиболее важными факторами. Лучший инструмент в мире озвучиваемый  тонким истощенным звуком, будет казаться тонким и истощенным. Тонкая, слабо звучащая скрипка может быть озвучена великим исполнителем, который вытаскивает звук из каждого инструмента, на котором он или она играют, зондирует его насколько это возможно. Исполнители, у которых есть великолепное понятие о звукоизвлечении обычно настаивают на том, чтобы иметь лучший инструментарий, чтобы использовать, а не раздражаться, когда они должны делать большую музыку на чем-то значительно более слабом ,чем на том, на чем они привыкли играть. Все же каждый исполнитель должен стремиться, чтобы приобрести лучший инструмент и смычок из тех, которые он или она могут себе позволить.

 Поскольку большинство чувствительных исполнителей уже знают, как один и тот же  инструмент звучит по-другому в разных помещениях, нет никакого смысла обсуждать эту проблемы здесь. Помещения, как и сами инструменты, подвергаются действию 13 акустических принципов. Чем более принципиально  построено помещение, тем лучше музыка будет звучать в таком пространстве. Чем менее принципиально, тем звучание будет хуже в том же самом помещении.

 Совет для тех, кому нужно купить скрипку.

 Лучший совет - обратиться к кому то очень  знающему и к тому же не имеющему никакой личной заинтересованности в результате, касаемо этого вопроса. Хорошая идея получить много мнений прежде, чем вложить деньги в музыкальный инструмент. Каждое мнение должно быть основано на том, насколько наделенным смыслом оно будет в результате. Мнения, которые поступают от людей, которые теряют или приобретают выгоду в результате, должны получить самую низкую ценность. Те, которые поступают от знающих людей, которые не заинтересованы, являются самыми ценными..., им нечего терять, говоря Вам правду.

Если Вы чувствуете, что должны получить второе мнение от кого-то еще о скрипке, Вы задумываетесь о приобретении, консультируетесь с другими скрипачами, которые доверяются их собственным чувствам и просите, чтобы они сказали, что они ощущают. С подозрением относитесь к тем, кто говорит о внешнем виде..., никто в аудитории во время концерта не заботится о том, как скрипка выглядит. Лучшие оценки о том, как инструмент звучит, имеют тенденцию поступать исключительно от хороших слушателей, от тех, кто не заинтересован в том, что Вы решили сделать. Итак, когда Вы обращаетесь за советом к другим, выбирайте превосходных слушателей, у которых нет никакой причины хвалить или препятствовать вашему выбору.

 Практика покупки новых инструментов у дилера (единственного, кто не может делать деньги на такой сделке)и чтобы получить его мнение об инструменте так же умно как думать о покупке новой машины, Вы думаете о конкурирующих предложениях и выясняете у людей, что они думают об автомобиле, который Вы намереваетесь купить. Дилеры находятся в этом бизнесе, чтобы зарабатывать деньги, так же как мастера инструментов и исполнители. Чаще всего у них есть  личная заинтересованностью в сделке и на них нельзя положиться, чтобы быть действительно беспристрастными. Кроме того, остерегайтесь растущей тенденции в торговле и продаже инструментов "плохого происхождения” когда каждая сделка производится не дилером или сотрудником магазина, мнение которых учитывается.

 Единственный профессионал, который может консультировать по вопросам связанным с инструментом это тот, за совет которого платят. Который ничего не теряет и не приобретает от консультации, которую он или она дают. Этот человек может быть реставратором, профессиональным исполнителем или уважаемым преподавателем в Вашем регионе.

 Наконец, когда Вы возлагаете на себя полную ответственность за свои решения в музыке, всегда есть вероятность, что Вы сделаете ошибку. Мы учимся, делая ошибки. Но никакая из ошибок при создании музыки не является настолько раздражающей, как работа против грубого звучащего инструмента, который к тому же кто-то убедил Вас купить, потому что это была безопасная покупка... безопасная, но не вдохновленная к жизни. Правда о любом музыкальном инструменте это то, как он звучит и ощущается при игре. Если Вы хотите игнорировать то, что говорят чувства, то Вы игнорируете правду. Поэтому, последуйте совету Леопольда Моцарта и судите музыкальные инструменты умом,  не глазами. Я надеюсь, что руководящие принципы, которые я привел, помогут Вам сделать это.

 Аналогично реальная стоимость музыкального инструмента заключается в качестве звука, а не в коробке. Сделать коробку может любой. Но требуются годы внимания к акустическим эффектам и многие часы размышлений, чтобы понять причины и принципы, которые последовательно создают самые привлекательные эффекты. И это требует чрезвычайно сложного эстетического понимания разумного применения  принципов при создании инструмента, которые будут звучать настолько замечательно, насколько это возможно.

 Если Вы забываете все остальное, помните о следующем, когда дело доходит до музыкальных инструментов- о звуке, которым Вы обладаете... объективно, только то, что содержит и сохраняет звук, таким образом у Вас есть возможность играть всякий раз, когда Вы этого пожелаете.

 

 Об Авторе

 С 1970 Кит Хилл сделал 127 струнно-смычковых инструментов, включая скрипки, альты, виолончели, виолы да гамба, виолы д' амур, виолоны и контрабасы - но главным образом скрипки. В начале большинство этих инструментов было сделано как акустические эксперименты, нацеленные на понимание, как мастера инструментов Золотого Века Акустики думали о звуке. Все, что он узнал из своих экспериментов по созданию скрипки, воплощено в 355 клавесинах, клавикордах и фортепиано за прошедшие 34 года. Более чем 50 компакт-дисков были записаны, используя его инструменты.

quint.com.ua