ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ ИКОН В РОССИИ

Интерес к русской иконописи в нашей стране и за рубежом почти не угасает на протяжении последнего столетия, начиная со знаменитой Выставки древнерусского искусства, которая состоялась в 1913 году в Москве. Огромная роль в становлении, поддержании и дальнейшем возрастании этого интереса принадлежит частному собирательству, одним из замечательных примеров которого является коллекция М.Е. Елизаветина (1939-2009гг). Как же зародилось собирание икон в России, какова его история, его роль в сохранении национального культурного наследия?

Еще недавно, в советское время, этот вопрос мог быть поставлен лишь в абстрактном ключе. Казалось, что единственно справедливая форма собирания иконописи (если не вообще любых художественных произведений) – государственная, и не случайно богатейшие собрания икон хранятся ныне именно в государственных музеях – Третьяковской галерее, Русском музее, Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва и других. Не случайно в нашей стране возникли разные взгляды на собирание икон и на коллекционирование произведений другого рода. Произведения светской живописи, создававшиеся в Новое время, не для церковного употребления, вне средневековых рамок, были, как правило, «авторскими», могли изготовляться по приватному заказу и попадать в частные руки, становясь основой для личной, семейной, корпоративной коллекции, будь то собрание короля или императора, купца или аристократа, а также просто тонкого ценителя искусств. Но православная русская икона с ее изначально сакральным предназначением – каким же путем она оказалась извлеченной из храмового пространства, как она попала в те или иные коллекции?

Вглядываясь в далекую историю русской иконописи, мы обнаруживаем, что первые намеки на коллекционирование икон, выделение определенных произведений не по сюжетным, а по индивидуальным признакам, имеющим ценностный характер, встречаются уже в документах XVI века, причем в них фиксируется более ранняя традиция. Сохранилась опись Иосифово-Волоколамского монастыря, составленная в 1545 г., в которой среди прочего имущества перечислены иконы монастырского Успенского собора. В ряде случаев названы лишь сюжет иконы, ее местонахождение и украшение (оклад, венцы, подвесные пелены). Во многих же других случаях указаны имена знаменитых иконописцев, написавших эти иконы, а это бесспорно говорит об уважении к их конкретным творениям, о сохранении памяти о мастерах, важности их авторства для составителей Описи. В ней упоминаются имена знаменитого Дионисия и его сына Феодосия, московского мастера Паисия, самого Андрея Рублёва, неких Даниила Можайского, Мисаила Конина, «Новгородца». Названы иконы «новгородского письма», отмечено «письмо старое», а если створки складня исполнены не тем же художником, что средник, то и сказано, что они «иного мастера». За этой детальностью стоит нечто большее, чем документальная точность писцов или указание на культурные связи монастыря, основанного Иосифом Волоцким. Традиционный ансамбль икон в храме приобретает качества коллекции творений выдающихся иконописцев.

Такое отношение к труду тех или иных иконописцев отличается от принятого в православном мире, где мастер рассматривался лишь как исполнитель божественной воли, а наибольшая часть произведений оставалась анонимной. На Руси в XVI веке, в период Позднего Средневековья, ситуация начинает меняться, некоторые художники приобретают известность и авторитет, а их имена, особенно Андрея Рублёва и Дионисия, становятся залогом канонической правильности и высокого уровня произведений. Тем не менее, «коллекция» икон в Иосифово-Волоколамском монастыре – явление для того времени редкое, если не уникальное. В этом легко убедиться, если проанализировать интенсивные перемещения икон в XVI столетии, особенно при Иване Грозном и московском митрополите Макарии.

В те годы в Москву, в ее самые прославленные храмы и в некоторые монастыри активно свозили иконы, рукописи и – реже – другие произведения из древних русских городов, а более всего из Великого Новгорода. Но, несмотря на такую активность, импульс к их собиранию в столице носил политическую окраску: привозились святыни и древности, которые призваны были подчеркнуть авторитет Москвы как центра Русского государства.

Признаки коллекционирования присущи деятельности русских меценатов конца ХVI – XVII века, таких, например, как семейство Строгановых. Эти известные промышленники заказывали для своей вотчины, Сольвычегодска, многочисленные иконы, шитые ткани, разнообразную утварь, причем во многих случаях воспроизводили иконографию русских святынь, хранившихся в Москве.

Однако в меценатской деятельности Строгановых проявлялся их собственный художественный вкус, любовь к утонченному, почти миниатюрному искусству определенной части царских иконописцев, творчество которых именно из-за данного обстоятельства, зависевшего от избирательного интереса коллекционеров, получило название «строгановской школы».

Эти изысканные произведения, преимущественно иконы-«пядницы», могли находиться и в строгановских «иконных горницах»  и, несомненно, в Благовещенском соборе Сольвычегодска, откуда в 1820-х годах большое количество таких икон было выкуплено старообрядцами.
 

В качестве последнего штриха в беглом, пунктирном обзоре тех явлений русской средневековой истории, которые можно считать прообразами будущего коллекционирования иконописи, можно назвать Образнýю (то есть хранящую образá, иконы) палату Московского Кремля, существовавшую по меньшей мере с середины XVII века. Помимо различных предметов церковного убранства, в том числе шитья, Опись 1669 года указывает там около трех тысяч икон. В какой-то мере палата служила действительно музеем – историческим, поскольку там хранились кое-какие ветхие иконы, и «дипломатическим», поскольку там находились посольские дары (иконы, поднесенные посольствами из Грузии, Палестины, Греции и славянских стран на Балканах, а также подношения из монастырей Афона). Но значительная часть содержавшихся там икон предназначалась для подарков, храмовых и монастырских вкладов, то есть вовсе не для музейного хранения.

Отношение к иконе как предмету благочестивого почитания, памятнику древности, святыне, носительнице иконографической традиции, и лишь в некоторой мере – как произведению искусства, объекту эстетического восприятия сохраняется и в XVIII веке, а в значительной степени и в XIX столетии. Реформы Петра I, огромные изменения в культуре России, собирательская деятельность Екатерины II, сложение коллекций Эрмитажа не оказали воздействия на отношение к русской иконописи. Она занимала совсем особую нишу национальной культуры, так что коллекционирование икон, хотя и развивавшееся в тот период, носило специфический характер.

Наибольший размах приобрела собирательская деятельность старообрядцев. Противники церковной реформы патриарха Никона, они выступали против создававшихся по новым правилам икон, были сторонниками «древлего благочестия», организовали собственное иконописание и активно собирали дониконовскую иконопись. Наибольшей популярностью пользовались у них иконы «строгановской школы» и сходные с ними произведения тонкого, мелкого, изысканного письма. Эти иконы поступали в храмы старообрядческих общин разных толков, а также в многочисленные молельни. В домах купцов, среди которых было много старообрядцев, моленные комнаты были богато убраны драгоценными иконами. Старообрядцы умели различать нюансы иконописи, выделяя отдельные «письма» («новгородские», «тихвинские», «корсунские», «фряжские» и т.п.), которые, как потом выяснилось, далеко не всегда имели отношение к  реальности, тем более что основная часть древних икон была к XVII–XIX векам покрыта поновлениями и потемневшим покровным лаком – олифой.

Замечательным свойством тех старообрядцев, которые являлись ценителями древних икон, было умение не распознать только древность и иконографические особенности изображений, но и проникнуться их настроением, красотой их живописи. Выразительно написал об этом в 1866 году Ф.И. Буслаев: «У нас довольно распространено мнение, будто русские иконопочитатели не умеют иначе относиться к иконам как только с молитвенным благоговением, которое до того застилает глаза каким-то мистическим туманом, что они уже не видят внешних очертаний иконы и что, следовательно, искусство совершенно исчезает для них перед чарующею силою религиозного обаяния. Кто имел случай посещать некоторые из лучших молелен, тот не только не будет разделять этого предрассудка, но останется с полным убеждением, что устроители этих благочестивых коллекций вместе и отличные знатоки нашей иконописной старины и что они относятся к ней с особого рода художественным тактом. Они знают поименно лучших мастеров строгановского или новгородского письма и не щадят денег на приобретение иконы какого-нибудь знаменитого мастера и, благоговея перед нею как перед святынею, вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать полезный материал для истории русского церковного искусства. Мне случалось бывать во многих из московских молелен, и всегда выносил я из них самое отрадное впечатление, внушенное той свежестью художественного воодушевления, с которым их благочестивые владельцы относятся к собранным ими сокровищам. Они снимают иконы с их мест на стене, чтоб лучше рассмотреть все подробности исполнения или разобрать на них древнюю надпись; излагают свои мнения о времени происхождения и характере письма, входят в интересные споры, если случится при этом знаток дела; так что молельня превращается на некоторое время в самую оригинальную коллекцию памятников искусства, а ее набожный хозяин в опытного хранителя этой художественной коллекции» .

И приведенная характеристика выдающегося русского ученого, и опыт общения с теми старообрядцами-собирателями, которые дожили почти до наших дней, но успели в молодости вдохнуть атмосферу старообрядческого быта XIX века, позволяют понять, что описанный подход к иконам не имел ничего общего с современным искусствоведением, которое рассматривает в произведении, будь то икона или картина Нового времени, определенную систему художественных средств. Знаточество старообрядцев, как и их эстетическое восприятие, были рождены именно миром русской иконописи. Можно предположить, что в среде старообрядцев сохранялись и развивались те традиции отношения к иконам, которые просматриваются в Древней Руси, например, в приведенных оценках икон в Иосифово-Волоколамском монастыре или в оркружении Строгановых.

Многие произведения из старообрядческих собраний впоследствии вошли, непосредственно или через промежуточные звенья, в коллекции крупных государственных музеев или в частные коллекции, существующие в наши дни. Вполне вероятно, например, что три иконы «строгановской школы» в собрании М.Е. Елизаветина, отличающиеся исключительно высоким художественным уровнем, какое-то время находились у старообрядцев.

В XIX веке в России складывается и «историческое» собирательство, когда коллекционер приобретает различного рода памятники старины исходя не из их конфессиональной принадлежности, а из их отношения к истории России.

В первой половине столетия особого внимания заслуживает деятельность М.П. Погодина, знаменитого историка и собирателя древностей. В его пестрой коллекции находились и выдающиеся древние иконы, часть которых впоследствии очутилась в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Во второй половине XIX века, когда усиливается тяга к познанию национальной истории, а также к изучению Средневековья, основываются нацеленные на это государственные музеи (например, в 1883 году – Исторический музей в Москве, в 1896 году – Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге), а также музеи и «древлехранилища» в некоторых древних русских городах – губернских и уездных, в том числе музеи епархиальные.

Продолжается и расширяется частное коллекционирование, причем, наряду с коллекциями широкого профиля (например, графа А.С. Уварова, образованного купца П.И. Щукина), складываются собрания собственно иконные (например, Н.М. Постникова, И.Л. Силина – деда сотрудницы Третьяковской галереи Н.Е. Мнёвой, которая стала одним из авторов иконного каталога галереи 1963 года, С.Т. Большакова, небольшая иконная коллекция П.М. Третьякова, которая вместе со всем его собранием живописи легла в основу Третьяковской галереи).

В начале ХХ века в отношении к древнерусской иконописи происходит глубочайший переворот, обусловленный в основном двумя факторами. В результате русской революции 1905–1907 годов старообрядцы получили право возводить собственные храмы. Это потребовало большого количества икон для их убранства. Между тем приверженцы старой веры обладали значительными иконными собраниями, а также располагали и кадрами иконописцев-реставраторов, умевших не только писать и поновлять иконы, но и удалять с них слои поновлений и потемневшую олифу, раскрывая первоначальную живопись. Результаты раскрытий были представлены на выставках, из которых наибольший резонанс получила упомянутая в начале данного очерка Выставка древнерусского искусства, состоявшаяся в 1913 году в Москве. На ней были представлены не только миниатюрные иконы «строгановской школы» с их сдержанным колоритом, строящимся главным образом на оливковых оттенках, но и произведения XV–XVI веков, в том числе новгородские, поражающие лаконичной выразительностью линий и сиянием широких и ярких цветовых плоскостей (например, поясной «Илия Пророк» XV века из собрания И.С. Остроухова, ныне в Третьяковской галерее). Трудно сказать, произвели ли бы эти открытия такое впечатление, будь они сделаны на век или даже на полвека ранее. Но открытие древней русской иконы совпало с новыми тенденциями в культуре начала ХХ века, с рождением невиданных ранее художественных направлений, торжеством искусства Анри Матисса, русских художников группы «Бубновый валет» и других.

Коллекционирование икон приобрело новый характер. Теперь оно диктовалось уже не только интересом к свидетельствам национальной истории, а художественными вкусами, эстетическими пристрастиями. Появляются собиратели нового типа, ставящие во главу угла красоту, яркость, художественную выразительность древней иконописи.

В Москве самыми значительными собраниями такого рода стали коллекции И.С. Остроухова, который и сам был выдающимся художником-пейзажистом, и А.В. Морозова (впоследствии обе вошли в собрание Третьяковской галереи). В Санкт-Петербурге на первом месте стоит коллекция видного историка и палеографа Н.П. Лихачёва, в 1913 году приобретенная Русским музеем.

Описанный поворот сыграл поистине судьбоносную роль как в направленности коллекционирования, так и в самом отношении к русской иконописи, обусловил осознание ее значительного места в истории не только национальной, но и мировой культуры.

События 1917 года резко изменили культурную жизнь страны, в том числе музейную. Отделение Церкви от государства повлекло за собой изъятие из центральных и провинциальных храмов множества древних икон, их раскрытие в Центральных государственных реставрационных мастерских (первое время существовавших при Народном комиссариате просвещения) под руководством известных деятелей культуры И.Э. Грабаря и А.И. Анисимова. Помещенные в музеи, эти иконы стали доступны для широкого круга посетителей, интересующихся древнерусской культурой. Были открыты важнейшие пласты русской иконописи, до той поры почти неизвестные: сначала домонгольские иконы, а в 1930-х годах – псковская школа иконописи. Небывало выросли собрания и экспозиции икон не только в крупнейших музеях Москвы и Ленинграда, но и в древних русских городах – Новгороде и Пскове, Ростове и Ярославле, Вологде и Костроме, и других.

Вместе с тем советская идеология навязывала отрицательное отношение к иконе как к искусству религиозному, «опиуму для народа», что особенно проявилось с конца 1920-х и более всего в 1930-х годах. Правительство, стремясь найти средства для индустриализации страны, продавало на Запад, как известно, шедевры западноевропейского искусства из коллекции Эрмитажа и бурно торговало иконами с целью выручить валюту. Сам уклад советской жизни исключал или, во всяком случае, крайне затруднял развитие частной инициативы, в том числе коллекционирование. Зато собирание русских икон стало интенсивно разворачиваться на Западе. Их известность там значительно возросла в результате выставки древнерусской иконописи, включавшей новооткрытые иконы и показанной в 1929–1933 годах в Германии, Австрии, Великобритании и США. В результате покупок в США и европейских странах сложились замечательные иконные коллекции, причем некоторые из них были приобретены или получены в дар государственными или муниципальными музеями, среди которых следует особо выделить Национальный музей в Стокгольме и Музей икон в Реклингхаузене (Германия).

Если в 1920–1930-е годы, а также после Второй мировой войны, в 1940–1950-е годы, музейное собирание и раскрытие икон в СССР все же развивалось, пусть и неровно, скачкообразно, то частное собирательство было сведено к минимуму. Оно допускалось лишь для немногих: преимущественно для некоторых известных художников, артистов, врачей, архитекторов. Из коллекционеров этого времени можно, в качестве наиболее выразительных примеров, упомянуть известных художников П.Д. Корина и семейную пару – Т.А Маврину и Н.В. Кузьмина. Замечено, что коллекции этих лет состояли преимущественно из тех икон, которые были известны и раньше и когда-то находились в дореволюционных собраниях (принадлежавших, например, А.И. Анисимову, В.М. Васнецову).

Коллекция М.Е. Елизаветина отражает другие, более поздние этапы собирания и изучения древнерусской иконописи. В конце 1950-х годов, в период «хрущёвской оттепели», когда в СССР изменились многие идеологические параметры, в стране усилился интерес к мировой и национальной культуре в ее разнообразных проявлениях, допускавших не только пресловутый «реализм». На протяжении 1960–1970-х годов возрастает внимание к русскому средневековому искусству, к культуре Византии, публикуются книги и сборники по этой тематике, тиражи которых расходятся мгновенно. С другой стороны, отрицательное отношение официальных властей к религии, закрытие многих храмов (хрущёвский указ 1963 года), в том числе в маленьких провинциальных городках и удаленных селах, приводило к гибели церковного убранства, когда церкви и часовни стояли открытыми настежь, а иконы и книги валялись на земле, покрытые голубиным пометом. Противоречивость и драматизм ситуации усугублялись тем, что некоторые государственные музеи стремились развить активную деятельность по обследованию этих брошенных храмов, по учету и вывозу хотя бы древних произведений, но одновременно в эти старинные места устремились и сотни поклонников русской древности, а среди них встречались не только бескорыстные патриоты, но и алчные «охотники», причем одни из них хотели собрать коллекцию для собственного престижа, другие – заработать на продаже.

В парадоксальности тогдашней ситуации мог неоднократно убедиться один из авторов этих строк, наблюдая, как сотрудники Русского музея, а также Музеев изобразительных искусств Карелии и Архангельска, передвигаясь по трудно проходимым северным краям в резиновых сапогах, с рюкзаками, то и дело сталкивались на узких тропинках с индивидуальными любителями старины, рюкзаки которых бывали крепче, дороже и вместительнее, а кошельки – намного толще.

Так или иначе, в этот период необычайно возрос фонд древнерусских икон. Часть из них оказалась в крупных музеях Москвы (не очень много – в Третьяковской галерее, значительно больше – в Музее имени Андрея Рублёва) и Ленинграда (в Эрмитаже, в Русском музее), а наибольшая часть – в областных и республиканских музеях, особенно на Севере (в Архангельске, Петрозаводске, Вологде). Коллекции некоторых местных музеев увеличились едва ли не вдвое. Другая сторона процесса – фантастический рост частных собраний. Неоднозначная история страны в 1950–1980-х годах, крайняя юридическая сомнительность частного собирательства из заброшенных, но все-таки не «ничейных» церквей не остановили напора и азарта коллекционеров и обслуживавших их «дилеров». Многие иконы были переправлены за границу, поступали на аукционы, оседали в тамошних коллекциях, иногда возвращались в Россию. Следует признать, что мы имели дело с важнейшим и еще не оцененным по заслугам этапом формирования корпуса памятников русской иконописи, этапом, который сравним по своему масштабу с 1920-ми годами.

Наиболее видные частные собрания русской иконописи, существующие в настоящее время, и прежде всего собрание М.Е. Елизаветина, не являются прямыми результатами вывоза «с мест», входящие в них иконы успели неоднократно поменять владельцев, прежде чем осесть в современных собраниях. Если иконы, вновь поступившие в музеи, имеют свои «паспорта» с точными сведениями о вывозе из того или иного села и храма, то памятники в частных собраниях в большинстве случаев эти сведения утратили. Рассмотрение современных крупных иконных коллекций позволяет заметить еще одну их особенность. К произведениям сравнительно недавнего вывоза добавляются иконы, с давних пор попавшие в отечественные частные коллекции и медленно мигрирующие из одной в другую, а иногда и те произведения, которые еще в 1920–1930-х годах были проданы в частные руки за рубеж и несут следы старинной реставрации первой трети XX века.

Несмотря на активный рост частных коллекций уже в 1960–1980-х годах, их широкое общественное признание формировалось медленно. Первой ласточкой этого процесса стала выставка, устроенная в 1974 году в Музее имени Андрея Рублёва в Москве. Своей полноты это признание достигло лишь в 1990–2000-х годах, в условиях крупных политических и идеологических перемен в стране. Свидетельством нового отношения к частным коллекциям, знаком их общественной легализации стали разнообразные выставки внутри страны и за рубежом, из которых самые представительные были устроены в том же Музее имени Андрея Рублёва в 2004 и 2007 годах. Одной из важных культурных функций частных коллекций стало возвращение икон, когда-то, в разные периоды, вывезенных за рубеж. По существу, мы имеем дело с их выкупом. Именно этот лейтмотив имела выставка «Возвращенное достояние», организованная в 2008 году в Третьяковской галерее. На двух последних из названных выставок были представлены интереснейшие произведения из коллекции М.Е. Елизаветина, которая именно в этот период, во второй половине 2000-х годов, стала активно расти, получая определенную и продуманную структуру.

Как соотносятся между собой, с одной стороны, современные научные подходы к изучению русской иконописи, а с другой – необычайно возросший фонд икон в государственных и частных собраниях? Наблюдающееся в наше время стремление рассматривать русское средневековое искусство в рамках византийской и позднесредневековой православной культуры, в сопоставлении с европейским художественным миром, как можно заключить, не связано с процессом собирания памятников, тем более что среди них очень мало произведений «византийского» периода. Однако другие научные тенденции явно перекликаются с описанным собирательским процессом. Это прежде всего гораздо более глубокое, чем прежде, более дифференцированное и внимательное отношение к изучению местных художественных центров, например, Ростова и Мурома, Вологды и Костромы, и других. Вновь поступающие из этих краев иконы по-иному освещают и ранее собранные памятники. В результате обогащаются наши представления о художественном развитии многочисленных русских регионов. Кроме того, чрезвычайно расширились хронологические рамки изучения русской иконописи. Теперь это уже не только произведения древнерусского, средневекового периода – по XVII век включительно, но и иконопись XVIII – начала XX века. В основе этого знания лежит, разумеется, новый интерес к религиозному искусству России в целом. Но не последнюю роль играют и новые коллекции, содержащие произведения этого художественного пласта. Собрание М.Е. Елизаветина как раз и является одной из тех коллекций, которые дают серьезный толчок для развития перечисленных новых научных подходов – к изучению местных русских художественных центров и  иконописи Нового времени.