Марки русского фарфора

Императорский фарфоровый завод.

В России издавна были известны фарфоровые изделия из Китая и Германии. Но ввозной фарфор был очень дорог. В начале XVIII века были предприняты попытки организовать собственное производство фарфора, однако при Петре 1 они не увенчались успехом. Лишь при Елизавете Петровне в 1744 году в десяти верстах от Петербурга был основан первый фарфоровый завод – Императорский.

Метки № 1 и 2 пренадлежат эпохе Елизаветы и Петра III: черный вдавленный или (реже) золотой орел.

Для организации производства сюда был приглашен из Германии Конрад Кристофер Гунгер, работавший на Мейсенской фарфоровой мануфактуре вместе с первооткрывателем европейского фарфора Иоганном Фридрихом Беттгером. Гунгер выдавал себя за человека, владеющего тайной изготовления фарфора, но все его опыты по созданию в России фарфорового производства были неудачны. В конце 1744 года в помощники к Гунгеру был назначен по указу императрицы Дмитрий Иванович Виноградов, закончивший к тому времени обучение в Горной академии в немецком городе Фрейберге.
Виноградов подошел к поиску тайны «белого золота» со строго научных позиций. Благодаря многочисленным систематическим опытам ему удалось найти состав фарфора и разработать технологию производства.
Работы раннего, так называемого «виноградовского» периода, были небольших размеров, что диктовалось габаритами печи для обжига. Это были табакерки различных форм («пакетовые«, овальные, в виде раковины), шахматные фигурки и другие мелкие предметы. Все вещи делались для нужд царского двора, для подарков именитым особам. Построенная в 1757 году по проекту Виноградова же новая печь для обжига дала возможность изготавливать подлинно художественные изделия из фарфора. В конце 1750-х годов на заводе был выполнен первый большой сервиз – «Собственный» – для императрицы Елизаветы Петровны. Сервиз украшен рельефной пурпуровой сеточкой и лепными гирляндами цветов, на десертных тарелках с резным бортом – изображения различных птиц.
Последняя четверть XVIII века справедливо считается периодом высокого расцвета искусства русского фарфора. В это время устанавливается тесный контакт Императорского фарфорового завода с Академией художеств. На заводе появляются художники – фарфористы, закончившие Академию.
Подъем национального самосознания, отразился на развитии изобразительного искусства второй половины XVIII века. Именно в этот период появляется первый крупный сервиз-ансамбль Арабесковый», созданный на Императорском фарфоровом заводе в 1784 году. Он был рассчитан на официальные парадные приемы. Центром «Арабескового» сервиза, состоявшего из 973 предметов, является настольное украшение из девяти аллегорических фигур и групп, созданных французским скульптором Жаном – Домиником Рашетом, приглашенным в Россию в 1779 году. Скульптурная сюита должна была отразить успехи России и прославить правление Екатерины II.
Свое название «Арабесковый» сервиз получил по характеру росписи. Предметы сервиза декорированы гирляндами из волютообразных завитков, чередующихся с овальными медальонами, имитирующих камни, в которых на красно-коричневом фоне изображены миниатюрные античные виды или женские и мужские профили. Орнамент был заимствован из фресок, открытых при раскопках Помпеи и Геркуланума, и назывался «Арабесковым».

Метки № 3 – 6 принадлежат эпохе Екатерины II (1762 – 1796)

Аналогичен по росписи Арабесковому и Яхтинский сервиз, выполненный для Екатерины II. Сервиз декорирован очень лаконично. В медальонах на голубом фоне изображены двуглавые орлы с венками – символ победы России в русско-турецкой войне – и флаг с расположенными крест-накрест якорями – символ мирного торгового флота.
Наиболее ярко выразилась возможность художественного фарфора отражать основные тенденции своего времени в мелкой пластике. Яркие, сочные краски, сверкающая белизна – эти средства художественной выразительности были использованы художниками – фарфористами для создания реалистических образов своих современников в скульптуре.
В последней четверти ХVIII века на Императорском фарфоровом заводе созданы скульптурные серии «Народы России» и «Торговцы и ремесленники», выполненные на высоком художественном и техническом уровне. Скульптуры делались под руководством Ж.-Д. Рашета по гравюрам книги Г. И. Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей«.
В фигурах этих серий особенно заметна связь фарфоровой пластики с классицизмом, основным направлением русского искусства второй половины XVIII века. Авторы придавали фигуркам спокойствие, достоинство и радостное выражение лиц.
В это время стремление к естественности, природе, как одном из выражений передовых художественных идей, проявляется в пейзажной живописи. Русские художники М. Иванов, Ф. Матвеев и другие пишут виды Италии и Швейцарии в канонах классицизма. Искусство фарфора отзывается на это течение миниатюрной пейзажной росписью, достигшей на Императорском фарфоровом заводе высокого художественного уровня. В эти годы были сделаны два парадных сервиза «Юсуповский» и Кабинетский, а также ряд небольших двух шестиперсонных сервизов. Эти работы объединяют общие черты: строгие и ясные классицистические формы, которым органично соответствуют спокойные и величавые пейзажные росписи, крытье, как правило, богато украшенное золотым орнаментом. Все это придавало сервизам большую торжественность.
Окончательное становление классицизма в русском изобразительном искусстве происходит на рубеже XVIII – XIX веков. Общие тенденции его отразились и в искусстве фарфора.

Метки № 7 – 10 принадлежат эпохе Павла I (1796-1801)
Буквы П.К. в клейме № 9 обозначают «Придворная контора»

В первые десятилетия XIX века классицизм достигает своего расцвета. Новый стиль отличается простотой, изяществом, изысканной парадностью.
Отечественная война 1812 года вызвала большой патриотический подъем, главенствующими стали исторические сюжеты. Высокий пафос патриотического настроения в искусстве фарфора наиболее сильно выражен в Гурьевском сервизе, названном по фамилии официального заказчика, управляющего Кабинетом Его Императорского Величества графа Гурьева. Он создавался на Императорском фарфоровом заводе в течение 1809 – 1820 годов.
Создание сервиза связано с именем одного из крупнейших русских скульпторов начала XIX века – Степана Пименова. С 1809-го по 1831 год адъюнкт-профессор Академии художеств С. С. Пименов стоял во главе скульптурных работ на Императорском фарфоровом заводе.
В сравнении с другими произведениями декоративно-прикладного искусства этого периода, идеалы классицизма нашли в «Гурьевском» сервизе наиболее яркое выражение. Ясность и гармоничность пропорций, четкий силуэт и стройность форм всех изделий великолепно сочетаются с разнообразным ампирным орнаментом, росписью тарелок и других предметов. Сервиз отличается изысканным колористическим решением – сочетанием золоченых матовых скульптур с красно-коричневым фоном создают величественную парадность.
Патриотический подъем, вызванный победой в войне 1812 года, способствовал национальному подъему. Большой популярностью пользовались чашки с портретами героев Отечественной войны Кутузова, Дениса Давыдова, Сеславина и других. Портреты маршала Кутузова копировались в основном с известной гравюры Сальвадора Карделло, портрет атамана Платова с оригинала художника Ронбауэра. Использовались также гравюры И. Ческого, Киселева и многих других художников.
Тема Отечественной войны 1812 года явилась очень плодотворной и для Императорского фарфорового завода.

Метки № 11 и 12 ставились при Александре I (1801-1825)

Серии так называемых военных тарелок выпускались заводом на протяжении всего XIX века. На них изображались всевозможные батальные сцены, солдаты и офицеры в мундирах различных полков.
В фарфоровой пластике первой трети XIX века получили дальнейшее развитие принципы классицизма. На Императорском фарфоровом заводе в это время была создана широко известная скульптура «Девушка с коромыслом», близкая по трактовке к скульптурам «Гурьевского» сервиза. Мягкий, лиричный образ простой русской девушки полюбился покупателям, скульптура пользовалась популярностью и ее повторяли частные заводы Гарднера, Попова, Тереховых и Киселева и другие. Этот же идеализированный образ русской девушки послужил прообразом для скульптуры «Девушка с разбитым кувшином», выполненной на Императорском фарфоровом заводе.

Метки № 13 – 16 ставили при Николае I (1825 – 1855)

Во второй трети XIX века в русском искусстве начинается постепенный распад основных принципов классицизма. Реакцией на каноничность классицизма явился интерес к стилям различных эпох. Мотивы и закономерности готики, ренессанса, барокко, рококо использовались в архитектуре, в оформлении интерьеров, при создании мебели и других видах прикладного искусства.
Яркое воплощение принципы эклектизма нашли в искусстве русского фарфора. В начале 1830-х годов на Императорском фарфоровом заводе был выполнен сервиз Александрия для дворца, построенного в Петергофе. Роспись сервиза лаконична: золотой декор и изображение герба Александрии.
В 1830-е годы Императорский фарфоровый завод выпускал в большом количестве изделия в «готическом вкусе»: сервизы, чашки, вазы с копиями эрмитажных картин; наряду с ними продолжали появляться и ампирные формы.
В середине XIX века технология Императорского фарфорового завода достигла очень высокого уровня. Изготовление больших декоративных ваз, столешниц, диаметр которых достигал более одного метра, пластов с копиями картин из Эрмитажа требовали искуснейшего мастерства литейщиков, формовщиков, живописцев, обжигальщиков. Для живописцев завода выполнение копий картин старых мастеров на фарфоре считалось вершиной мастерства. Мастер должен был сначала сделать копию на холсте масляными красками, и только если Совет Академии художеств утверждал копию, живописцу разрешалось переносить картину на фарфор. Каждый пласт во время росписи проходил несколько обжигов. Так как фарфоровые краски обжигаются при различной температуре, роспись начинается с высокотемпературных красок, а заканчивается низкотемпературными. Во время росписи мастер должен учитывать изменение цвета красок во время обжига, что особенно сложно при «подделке» фарфора под масляную живопись, поэтому все живописцы, расписывающие фарфор, должны обладать как бы двойным зрением.
Виртуозным владением искусством росписи фарфора поражают букеты Петра Иванова. Потомственный рабочий завода Иванов нашел состав очень тонкой фарфоровой массы, которая давала возможность делать цветы с лепестками по тонкости не намного уступающими настоящим. После смерти мастера секрет его удивительного искусства был утерян. Лишь спустя сто с лишним лет работники Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова смогли повторить фарфоровые букеты Иванова.
В 1847 году на Императорском заводе приступили к изготовлению «Кремлевского» сервиза по рисункам художника-археолога Ф. Солнцева, много работавшего над изучением русской старины. Формы сервиза были сделаны по мотивам древнерусской и византийской посуды из серебра и золота. Роспись, почти полностью покрывавшая все поверхности предметов, имитировала цветные эмали.
Годом позже был выполнен еще один сервиз по проекту Ф. Солнцева для Великого Князя Константина Николаевича. Форма сервиза сделана по мотивам древнерусских кубков, братин и ковшей, в росписи заимствованы мотивы древнерусских эмалей. Но в отличие от «Кремлевского» сервиза, здесь оставлена незаписанной большая поверхность белого, сверкающего фарфора.

Метки № 17-19 принадлежат эпохе Александра II (1855-1881)

По эскизам И. Монигетти, работавшего над интерьерами царских яхт, на Императорском заводе был сделан сервиз для яхты Держава. Формы сервиза нарочито крепкие, устойчивые, приспособленные для использования предметов при морских путешествиях, в декоре доминируют изображения морских цепей и якорей.
В эти же годы Императорский фарфоровый завод вынужден был делать большое количество копий западноевропейского фарфора, что было необходимо для пополнения сервизной кладовой Зимнего дворца взамен утраченных вещей, копировал сервизы он и для пригородных дворцов.
Наряду с большими парадными сервизами и вазами заводом выпускались различные жанровые скульптуры, флаконы, пасхальные яйца и другие предметы.
Одним из последних парадных сервизов Императорского фарфорового завода был Рафаэлевский, получивший свое название из-за орнамента, заимствованного из Ватиканских лоджий Рафаэля.

Метки № 20 – 21 эпоха Александра III (1881 – 1894)

Конец ХIХ – начало ХХ века был сложным и противоречивым периодом в развитии русского искусства. На смену эклектике пришел новый стиль – модерн, органично вошедший как в архитектуру, так и во все виды изобразительного искусства.
В искусстве Императорского фарфорового завода основные принципы модерна нашли наиболее интересное воплощение в подглазурной живописи, технология которой была заимствована на Копенгагенской фарфоровой мануфактуре в Дании.
Подглазурная роспись, красками для которой служат соли и окислы различных металлов, наносится на полусырой фарфор, прошедший обжиг в 900 градусов, затем расписанные изделия покрываются глазурью и обжигаются при температуре 1380 градусов. Использование пульверизатора для распыления красок требовало плавных, закругленных форм изделий, без выступов и рельефов. Сюжеты росписей были разнообразны: пейзажи, изображения птиц, зверей. В подглазурной росписи художники-фарфористы создавали собственные свободные композиции, расписывая всю поверхность предмета, хотя в этот период по-прежнему выполнялись, к примеру, вазы в надглазурной росписи с копиями картин из Эрмитажа в золотом орнаментальном обрамлении. У каждого художника подглазурной росписи были свои излюбленные мотивы.
Большое распространение в росписи декоративных ваз и других предметов получили цветные, потечные и кристаллические глазури, художественный образ которых зависел в основном от знания и умения технологов, от их способности предугадать поведение той или иной глазури в процессе обжига.
Императорский фарфоровый завод постигал обычно все новые способы декорирования фарфора. В 1880-е годы была освоена техника «пат-сюрпат» живопись шликером (жидкой фарфоровой массой по цветному фону).
В 1900-е годы исключительно на Императорском фарфоровом заводе стали применяться рельефные цветные эмали, которые использовал в своем творчестве художник Рудольф фон Вельде, создавая стилизованные растительные орнаменты. Излишняя густота красок, плохо растекающихся на глазурованной поверхности, ограничивает художника в свободе мазковой живописи и диктует ему свои законы. Рисунок, несколько примитивный на первый взгляд, всегда обрамлялся золотым контуром.

Метки № 22 – 23 ставились при правлении Николая II (1894-1917)

В конце XIX века многие произведения Императорского фарфорового завода носили подражательный характер западноевропейскому и восточному фарфору, чего требовал бывший в то время директором завода Д. Гурьев. Самостоятельных, оригинальных решений было мало, и в результате на Всемирной выставке в Париже в 1900 году Императорский завод оказался на последнем месте. Для изменения сложившейся ситуации, а также с целью вернуть заводу былую славу, новый директор Н. Струков для участия в работе завода стал активно привлекать выпускников школы при Императорском обществе поощрения художеств и Центрального училища технического рисования барона Штиглица, а также художников творческого объединения «Мир искусства», сыгравшего большую роль в развитии русского искусства. Большой любитель и собиратель старинного фарфора Константин Сомов выполнил на заводе скульптуры «Дама с маской», «Влюбленные» и «На камне». Художник, никогда ранее не работавший в фарфоре, очень тонко почувствовал специфику этого капризного материала и сумел извлечь из него все возможное для создания удивительно изысканных работ. Фигурки выполнены с присущим модерну динамизмом в композиционном построении, хотя в них и просматривается влияние скульптуры Мейсенской фарфоровой мануфактуры XVIII века.
Приглашенный также на завод известный русский художник-портретист Валентин Серов повторил в фарфоровой скульптуре свою картину Похищение Европы, написанную им по мотивам греческой мифологии. Скульптор С. Судьбинин получил заказ от завода на изготовление в фарфоре танца балерины Тамары Карсавиной. Скульптору было поставлено условие – фарфоровая фигурка должна стоять на одном пальчике. А достичь этого во время обжига было практически невозможно. Автор побоялся рисковать и предложил скульптуру, стоящую на одном пальчике, но с поддержкой – балерину окружал хоровод амуров. Мастер – отминальщик А. Лукин, виртуозно владевший своей профессией, отказался от амурчиков и сумел перевести в фарфор скульптуру, имевшую всего одну точку опоры, что явилось примером высочайшего профессионализма, не имевшего аналога в мировой практике производства фарфора.
В последние предреволюционные годы Императорский фарфоровый завод был перепрофилирован на выпуск отечественного технического фарфора, так как с началом первой мировой войны прекратились поставки в Россию импортного технического фарфора.

Метка № 24. После свержения самодержавия завод переименован в Государственный фарфоровый завод и изделия стали маркировать государственным орлом с указанием года, а затем серпом и молотом (так же указывая год)